REHA

Red Española de Historia y Arqueología

Leonardo, guardián del secreto egipcio de Jesús. Capítulo I. 1ª Parte

CAPÍTULO I

En verdad, en verdad te digo: quien no naciere del agua y del Espíritu, no puede entrar en el reino de los cielos. Lo nacido de la carne, es carne; y lo nacido del Espíritu, es espíritu.

No te admires de que te haya dicho: “Es necesario nacer de arriba”. El viento sopla de donde quiere. Tú oyes el ruido, pero no sabes de donde viene y adónde va. Así es todo el que ha nacido del Espíritu.

Evangelio de Juan

 

El influjo de La Virgen de las Rocas

A finales de 1481 o principios de 1482 Leonardo da Vinci abandona su Florencia natal camino de Milán. Contaba por aquel entonces con la edad de treinta años y su intención era ponerse a los servicios del regente y futuro duque de esta ciudad Ludovico Sforza, Il Moro.

Este advenedizo en la corte milanesa pronto se adapta y entabla relación con los De Pedris, una próspera familia de artistas de la región. Esta sociedad iba a concretarse con el encargo que Leonardo y dos de los hermanos, Evangelista y Ambrogio, reciben de la Cofradía de la Inmaculada Concepción por medio de un contrato firmado el 25 de abril de 1483. El cometido que se les pide es la realización de una ancona (retablo de madera con la parte superior curva) para la capilla de la cofradía en San Francesco el Grande, siendo las instrucciones de la institución religiosa acerca del contenido de la obra bastante precisas: debía representar en la parte central a la Virgen y el Niño rodeados de ángeles y dos profetas. Sin embargo el resultado final, La Virgen de las rocas, no se ajustará exactamente al deseo inicial del cliente.

Hoy en día se le da este título no a una, sino a dos misteriosas versiones de la composición en la que se muestra, según opinión mayoritaria, una escena acaecida en el transcurso del viaje que la Sagrada Familia realiza a Egipto huyendo de la ira infanticida del rey Herodes el Grande. Durante el trayecto se produce el encuentro con Juan el Bautista niño en el interior de una cueva. Esta escena no se menciona en los Evangelios canónicos pero sí en el Evangelio apócrifo de Santiago. Su elección como tema no tendría que ser por sí mismo un ataque intencionado a la ortodoxia cristiana, sino más bien parece ser un recurso compositivo elegido por el artista florentino por razones estéticas.

A pesar que en su conjunto las dos versiones podrían pasar por auténticos calcos, lo cierto es que no son totalmente idénticas. Entre ellas existen pequeñas variaciones que captan inevitablemente nuestro interés y que, como si se tratase de un juego en el que tengamos que buscar las diferencias ocultas, nos invita a preguntarnos el por qué del duplicado.

Se suele aceptar que la primera de las versiones en ser realizada es la que se encuentra en la actualidad expuesta en el Museo del Louvre y como decíamos, en su realización el maestro va a dejar a un lado las indicaciones de sus mecenas para realizar una obra distinta. Vemos a la Virgen sí, pero los verdaderos protagonistas son los dos niños situados a cada lado que la acompañan. Son el Niño Jesús y Juan el Bautista. La estampa la completa un cuarto personaje sentado detrás de Jesús que parece ser el arcángel Uriel.

¿Es ésta la desobediencia propia de un genio que no ata su talento a exigencias externas, o más bien es fruto del consenso entre las partes surgido con posterioridad al contrato y del que no tenemos constancia?

Lo que primero llama la atención es la falta de identificación de los dos infantes. A pesar de que se pueda intuir más o menos, no cabe la certeza absoluta de quién puede ser realmente Jesús y quién Juan. Esta incertidumbre se acrecienta al señalarnos Uriel a uno de los dos pequeños, como queriendo destacar la importancia de ese sobre su compañero, sin que sepamos a que se debe el motivo. El lenguaje gestual es intenso y busca la interlocución con el espectador, creando un interrogante mudo y perpetuo al no conseguir dar respuesta al ademán inquisitivo del ángel.

Por regla general se acepta que el niño que da la bendición es Jesús y el que se arrodilla es Juan el Bautista. Afirmación que corrobora la segunda de las versiones.

 

Ilustración 1 Virgen de las rocas. Leonardo da Vinci. Museo del Louvre.

 

Esta segunda copia se conserva en el National Gallery de Londres. En ella los personajes gozan de mayor identificación al portar Juan uno de los atributos con los que se solía representar, una pequeña vara con forma de cruz. Además se le añaden los halos de sanidad sobre sus cabezas, algo de lo que carecían en la primera versión. Se puede distinguir así quién es quién en la obra. En oposición a estas añadiduras, desaparece la mano del arcángel señalando al niño de la izquierda. Es opinión mayoritaria creer que la versión londinense se pintó ante el descontento de los frailes de la Orden de San Francisco con la primera propuesta que Leonardo les presentó.

La falta de identificación de las figuras en la primera de las versiones, las razones que motivaron la creación de la segunda pintura, las insinuantes diferencias entre ambas, etc., han dado mucho juego para que surjan especulaciones de todo tipo intentando buscar sentido a esta misteriosa composición. Algunas de ellas, por ejemplo, sugieren que realmente el niño más cercano a la Virgen en actitud de sumisión debería ser Jesús ya que se encuentra bajo la protección de su madre y que por tanto estaría recibiendo la bendición de Juan, siguiendo una tradición que da supremacía a la figura del Bautista sobre la de Jesús.

 

Los tres niños santos

Ésta y otras hipótesis quedaron eclipsadas por una serie de acontecimientos que acabarían por aportar nuevos matices al retablo de Leonardo. El punto de partida lo situamos en la exposición “Leonardo, genio y visión en Le Marche” celebrada en Ancona (Italia) en el año 2005 y que conmemoraba la estancia de Leonardo en la zona formando parte de la comitiva de César Borgia.

Entre las veintidós obras expuestas, atribuidas a alumnos de Leonardo, se encontraban dos que llamaron poderosamente la atención: una tercera versión de la Virgen de las rocas  y un enigmático cuadro, Los tres niños santos, cuya autoría se le otorgó a un imitador del florentino, Bernardino De Conti.

Si eran pocos los quebraderos de cabeza que implicaban la existencia de dos versiones, a éstas se les sumaba ahora una nueva. ¿Fue también la mano del genio renacentista quién la ejecutó o fueron los autores exclusivamente ayudantes de su taller o imitadores? ¿Qué razones justificaron su realización? La nueva versión que se mostraba al público se asemejaba mucho a la primera pudiendo destacarse únicamente que en ésta la Virgen sí tiene halo, siendo la única, ya que el resto de los personajes carecen de él.

 

Ilustración 2 Los tres niños santos. Bernardino De Conti.

Por su parte el cuadro de Bernardino fue especialmente comentado por los expertos. Se trata de una pintura que muestra al Niño Jesús sentado, bendiciendo, y a su primo Juan de pie, entre éste y un tercer pequeño que es objeto de la bendición y de las atenciones del Bautista. Las conexiones entre La Virgen de las rocas y Los tres niños santos eran patentes: los tres pequeños santos imitaban las mismas posturas que tres de las figuras de la famosa pintura de Leonardo (la Virgen, Jesús y Juan). Especialmente notable es el parecido entre los cuerpos de los dos niños pequeños. La similitud entre ellas iba a dar una nueva dimensión al enigma leonardino y abriría nuevos caminos para la especulación.

La principal razón es que la identidad de los personajes, contraviniendo las semejanzas físicas, no coinciden en la obra del imitador. Debido a que la Virgen no aparece en ésta y dado que su posición dominante en el centro del cuadro es ocupado por Juan el Bautista surge la duda ¿quién es el niño situado a la izquierda del cuadro y que comparte los gestos con el infante que identificamos con Juan en la versión del National Gallery? El Bautista en la obra de De Conti está de pie, a su lado, por lo que tendremos que buscarle otra identidad a este misterioso tercer niño que curiosamente ocupa la posición que en la versión del Louvre de La Virgen de las rocas señala Uriel con su dedo en un intento de focalizar nuestra atención sobre él.

La ventaja del cuadro de De Conti para resolver la pregunta que nos hacemos es que Bernardino sí distingue a todos sus personajes con los atributos que le son propios, cosa que no ocurre con la versión parisina de Leonardo. Jesús con alo alrededor de su cabeza y bendiciendo, Juan con su vara… ¿y el tercer niño, qué lo diferencia? ¿Es la ausencia de cabello su marca de identidad? Así lo han insinuado algunos especialistas que han especulado con la posibilidad de que el pequeño situado en la izquierda del cuadro se corresponda con Judas Tomás, al que tradicionalmente se solía representar sin pelo. Pero sin duda el plato fuerte del cuadro y la razón de tanta expectación levantada a su alrededor (aparte de su influencia leonardina) es el motivo por el que Bernardino introdujo tercer niño en el cuadro: ¡para mostrar al hermano gemelo de Jesús!


La creencia apócrifa del hermano gemelo de Jesús

 

El tema tratado en el cuadro de Los tres niños santos se hace eco de una tradición gnóstica al parecer existente ya desde el siglo I que atribuía a Jesús un hermano gemelo. Esta creencia fue bastante común en Siria y en Egipto y se mantuvo hasta la Edad Media. La condición de gemelo compartida con el Mesías se le adjudicó muy pronto precisamente al apóstol Tomás. Era razonable puesto que, que entre los compañeros de Jesús aparezca un personaje con el nombre de Tomás, sin duda hace saltar todas las alarmas. La razón es que Tomás en arameo significa “gemelo” dando la impresión que más que un nombre, Tomás, estaría haciendo referencia a un apodo, a un sobrenombre que revelaría una característica del sujeto. En el Evangelio de Juan incluso se recalca más esta condición cuando se le llama Tomás Dídimo. La palabra Dídimo en griego tiene el mismo significado que Tomás.

En el Evangelio gnóstico que se atribuye a este discípulo de Cristo, se pone de manifiesto la existencia de una relación muy estrecha entre aquel y el Mesías al destacar en la primera frase del documento la labor que debe llevar a cabo el gemelo con respecto de su maestro. Esto es, poner por escrito las enseñanzas secretas de Jesús: Estos son los dichos secretos que el Jesús vivo habló y que Judas Tomás el gemelo escribió.

 Tomás tiene la condición de gemelo, sí, de eso parece que no hay duda, pero ¿compartida con quién? ¿Sólo cabe la posibilidad que lo fuera de Jesús? Poco se puede intuir de la verdadera relación que unía a estos dos hombres como consecuencia del poco protagonismo que se le atribuye a Tomás a lo largo de las Sagradas Escrituras. Y es que la única figura del Nuevo Testamento que parece responder al perfil de “mellizo del Señor” apenas aparece individualizado del resto de los apóstoles y sus intervenciones algo más destacadas en el Evangelio de Juan se dirigen únicamente a poner en duda la resurrección de Jesús, sin que nada más se aclare sobre una posible relación fraternal. Se diría que nada en claro vamos a sacar de los Textos Sagrados.

Sin embargo Bernardino De Conti consigue abrir nuevas vías donde buscar posibles pistas sobre tan esotérica creencia. Su cuadro nos obliga a volver nuestra atención sobre la pintura que toma como referencia, la del Museo del Louvre (Ilustración 1), y a fijarnos que las semejanzas físicas de los dos niños que aparecen en ésta son incluso más destacables que en la suya. ¿Será el arte un reducto por el que se cuelan los secretos de Jesús que los Evangelios no se atreven a desvelar? Por todo ello nos resistimos todavía a cejar en el empeño de desvelar las verdaderas causas que han hecho que a lo largo de los siglos al Hijo del Dios cristiano se le haya adherido la figura de un compañero gemelo.

Dos son las opciones que tenemos para posicionarnos acerca de esta creencia apócrifa: es una realidad o un mito. ¿Debemos entender esta tradición como recuerdo de un hecho real y físico acerca de dos gemelos que vinieron al mundo en Belén de Judea en un momento concreto de la historia y que por los motivos que sean se ha querido ocultar la existencia de uno de ellos o simplemente es un eco, un fenómeno de sincretismo con las muchas parejas de dioses “paganos” de los relatos mitológicos?

Mis preferencias son claras a favor de la segunda de las posiciones. Si hoy en día incluso se duda de la existencia de Jesús como personaje histórico, qué cabría esperar de la realidad que le atribuye lazos fraternales.

Descartada la realidad histórica sólo nos queda proponer nuestro punto de vista entorno a la creencia apócrifa entendida como mito, como un fenómeno de imitación de los dioses gemelos de tradición indoeuropea que se habrían acoplado a ciertas corrientes de la incipiente cristiandad en un intento de igualarse a las distintas religiones “paganas” ya asentadas a principios de nuestra era.

El mito de los Gemelos Divinos y Leda y el cisne

El mito de los mellizos o gemelos de ascendencia divina es uno de los más ampliamente conservados dentro del bagaje cultural de los diferentes pueblos de origen indoeuropeo. Entre las leyendas más conocidas que derivan de esa raíz encontramos la de los gemelos Asvins (literalmente “Pareja de Jinetes”) de la India, Anfión y Zeto de Tebas, los Dioscuros (Castor y Pólux) griegos, Rómulo y Remo de Roma, etc.

Una de las características que define a estas parejas es su complementariedad. Suele suceder que las virtudes o defectos con los que se caracteriza a uno de los hermanos no se dan en su par, quien posee otras de naturaleza contraria. Se suplementaban mutua y pacíficamente formando una sola unidad. Sin embargo en algunos casos sus diferentes personalidades se convierten por el contrario en rivalidad o antagonismo llegando incluso al fratricidio. El ejemplo más conocido de esto último es el de Rómulo y Remo.

Jesús comparte con ellos su ascendencia divina y como ellos es hijo de una madre mortal. En su concepción no interviene un hombre. ¿Cómo será esto, pues no conozco varón?, dice María. Y aunque el dios cristiano no “interviene” en el proceso, al estilo de un Zeus o Júpiter tan terrenales en sus apetencias, el nacimiento se produce por su expreso deseo.

A pesar e estas primeras coincidencias en su llegada al mundo, lo cierto es que habría que hilar muy fino para adecuar las peripecias y aventuras de los héroes mitológicos con el mensaje pacífico y la vida ascética del precursor del cristianismo. Pero, a tenor de lo que vamos a descubrir a continuación, es posible que tanto Bernardino como su maestro sí encontraran alguna. Veamos.

Leonardo fue profuso en temática cristiana o en retratos de la nobleza de la época pero por el contrario no se caracterizó por ser un pintor entusiasta en temas mitológicos. Esto no quiere decir en absoluto que tuviera en poca estima la cultura grecorromana. Antes al contrario, de sobra es conocida su devoción por la filosofía de Platón o por el arquitecto e ingeniero militar romano Marco Vitruvio y entre sus libros encontramos obras de Esopo, Tito Livio y Ovidio. Digamos más bien que era un fiel cumplidor de encargos demandados por una clientela clerical y adinerados mecenas laicos. Existen sin embargo algunas incursiones del florentino en el mundo clásico, en las fábulas de dioses muy humanos. Buen ejemplo de ello son un Juan Bautista pintado como un Baco y especialmente su Leda y el cisne.

Sobre ésta última hay que aclarar que no se tiene la total certeza de que alguna vez existiera como obra completamente acabada. Sí se sabe que Leonardo trabajó en ella porque se conservan varios bocetos indiscutiblemente realizados por él que nos permiten comprobar la evolución de su trabajo. Existen además pinturas perfectamente concluidas realizadas por sus alumnos que necesariamente contaron como plantilla para llevarlas a cabo con los bocetos y quién sabe si tal vez con la propia obra de Leonardo acabada. Los mismos cronistas de la época vacilan a la hora de confirmar la existencia de un cuadro concluido del maestro. Vasari, al contrario que Lomazzo, no menciona esta posibilidad en ningún momento.

Sobre 1504 se fecha el momento en que presumiblemente Leonardo comenzó los primeros trabajos preparatorios de la que debería ser la futura Leda y el cisne. Los bocetos más elaborados muestran a una Leda arrodillada junto a un cisne con sus cuatro retoños situados a su derecha. La inusual posición de la doncella, que recuerda tanto a la de algunas Venus clásicas, puede deberse a un intento del artista por equilibrar la estatura de la mujer con la de las demás figuras de menor tamaño que la rodean (el cisne y los cuatro niños), creando una armoniosa composición triangular. El que la mujer tomara esta posición no parece sin embargo haber sido la única opción que barajó el artista ya que existen varias cuadros de “Ledas” realizados por imitadores de Leonardo que muestran una figura femenina erguida, de pie, y sin embargo con clara influencia en un pequeño boceto del Códice de Turín en los que el genio estudia esta posición.

Es uno de los bosquejos con la Leda inginocchiata el que nos va a permitir corroborar nuestras primeras impresiones sobre los vínculos entre Jesús y los dioses de la antigüedad y el que va a desvelar nuevos y jugosos secretos sobre las intenciones de Bernardino De Conti y las de Leonardo da Vinci al pintar La Virgen de las rocas. Concretamente centraremos nuestra atención en el boceto de la colección del duque de Devonshire en Chatsworth.

 

Ilustración 3 Leda arrodillada. Leonardo da Vinci. Chatsworth, colección del duque de Devonshire.

 

La fábula de Leda cuenta los amores que Zeus mantuvo con ésta, la esposa de Tindáreo, rey de Esparta. La artimaña que usó en esta ocasión el dios del Olimpo para acercarse a la dama fue la de transformarse en un majestuoso cisne y fingir ser atacado por un águila. Para protegerse busca refugio en su compañía y al igual que otras muchas ocasiones en que Zeus se enamora de una mortal, consigue sus propósitos y la joven es seducida. Dice la leyenda que en el mismo día Leda mantuvo también relaciones con su marido y a causa de ambos encuentros la hija de Testio va a concebir hijos de categoría tanto mortal como inmortal. En concreto cuatro: Pólux y Helena, inmortales, y Cástor y Clitemnestra, de naturaleza mortal. El nacimiento de los pequeños tiene lugar a través de dos huevos, tal como los representa Leonardo en su dibujo, en el momento justo en que rompen los cascarones y se mueven aún torpes por el suelo. A su lado, protegiéndolos, está la figura corpulenta de Leda y el cisne que la cubre con su ala.

Como ocurriría con otras obras suyas, esta composición del maestro florentino tuvo éxito entre sus seguidores que la copiaron en varias ocasiones (como ejemplo de obra acabada donde la protagonista hinca una de sus rodillas en el suelo tenemos a la de Giampietrino). Estas versiones eran realizadas por ayudantes, alumnos o imitadores que confluían en el taller que Leonardo había abierto en Milán a finales de la década de 1480. El maestro al tiempo que realizaba su propio trabajo aleccionaba a sus aprendices, los cuales domaban su estilo a la sombra del maestro.

Es aquí donde hay que imaginarse a Bernardino De Conti, como alumno aplicado, teniendo acceso a “varias” de las obras y bocetos en las que el genio estuviese trabajando en su taller. Y digo conscientemente que De Conti tuvo acceso a “varias” de las composiciones de Leonardo ya que es la variedad en las “influencias” una de las claves para entender la complejidad de Los tres niños santos en toda su extensión.

Bernardino se inspira para la creación de los dos niños más pequeños de su cuadro (y en general toda su estética) en La Virgen de las rocas. Es una imitación de la obra de Leonardo, ya lo hemos visto. Sin embargo la figura de su Juan Bautista difiere ligeramente de la que se supone que sigue como referencia, la Virgen leonardesca. Su mirada tierna con la cabeza inclinada dirigiéndose al presunto Tomás sigue teniendo a la figura femenina como modelo. No así sus extremidades que adoptan distintas soluciones. ¿De dónde toma en este caso la “inspiración” el seguidor del florentino? ¿Es una aportación original del alumno tal vez?

Es aquí donde entra en juego nuestra Leda que nos recibe con los brazos abiertos. Pose suficientemente reveladora para resolver nuestras dudas y descubrir que Bernardino también toma algunos elementos de esta composición. Así, el brazo derecho del santo y de la muchacha griega extendido con la palma de la mano abierta y señalando a los niños es idéntico en ambos casos. El izquierdo de Leda está doblado y con la mano acaricia el largo cuello del cisne. Imitándolo, Bernardino pinta el brazo de su Juan de la misma forma para sostener la cruz, siendo ésta la explicación de la curiosa y poco natural postura con que el Bautista agarra la vara cruciforme. El cisne, aspecto con el cual Zeus desciende al mundo, es sustituido por la cruz, instrumento de los cristianos para alcanzar el cielo.

No hay duda, Bernardino solapa las dos obras de Leonardo y las fusiona en una sola en Los tres niños santos. Al hacerlo, indirectamente equipara el nacimiento de Jesús con los míticos nacimientos de los antiguos semidioses clásicos, todos ellos hijos de la unión del dios y de una mortal. ¿Era así como se imaginaba Bernardino de Conti a Jesús mientras daba pinceladas a su cuadro, como a un Rómulo o un Pólux? Aunque no podamos indagar en sus pensamientos con la misma facilidad con la que vemos sus pinturas, la suma de cuadros que resulta ser Los tres niños santos lleva aparejada, a mi entender, la consiguiente asociación de ideas. Intuimos ahora mejor que nunca por qué De Conti asegura que en su cuadro podemos contemplar a gemelos.  

Por supuesto que el hecho de que un alumno utilizara las composiciones de Leonardo para realizar sus propias elucubraciones no puede ser motivo para “acusar” al maestro de intenciones semejantes. Sin embargo la ecléctica Los tres niños santos ha abierto una puerta difícil de cerrar, que nos permite ir un poco más allá y descubrir que no era necesario intermediarios que vincularan La Virgen de las rocas con Leda y el cisne, que existen, en fin, detalles ocultos “de puño y letra” de Leonardo da Vinci que llevan a idénticas y heréticas conclusiones.

¿De qué ocultos detalles estamos hablando? Empecemos por las figuras femeninas. Ambas ladean con la misma inclinación la cabeza en un gesto tierno y propio de una madre que dirige su atención hacia sus retoños. Gesto que gusta a Leonardo y que ya había usado en otras ocasiones, por ejemplo en la Adoración de los Magos. Otro gesto delicado lo protagoniza el cisne que coloca su ala sobre la espalda de Leda. María parece que lo imita, hace ademanes de proteger a los infantes y especialmente a uno al que coloca su mano sobre la espalda para atraerlo bajo su “ala”.

Pero la pista más clara de las verdaderas intenciones del florentino nos la brindan los dos pares de gemelos, representados en el momento preciso de su venida al mundo, cuando acaban de romper el cascarón que los envolvía. Algo que llama mucho la atención en Leda y el cisne es la forma de tres de los recién nacidos ya que guardan un gran parecido entre sí. Leonardo los dibuja con un tamaño muy similar, gateando y moviéndose por el suelo en escorzos que se podrían considerar casi idénticos aunque visto desde distintas perspectivas. Es como si el artista hubiese utilizado un mismo modelo para las tres figuras, un niño que tuviese enfrente, al que observa mientras se mueve por el suelo de su taller y del que este consumado anatomista toma los primeros esbozos de un gesto que le llama especialmente la atención.

Es, sin embargo, el cuarto niño situado en el extremo inferior izquierdo de la composición el que nos depara el mayor de los sobresaltos. Diferenciado de sus hermanos, es notablemente más pequeño que ellos y no gatea por el suelo sino que se sienta erguido observando a su madre. La forma del pequeño se puede ver con mayor claridad si echamos mano de la mencionada versión que de la Leda pinta Giampietrino, en la que toma como préstamo la forma de dos de los pequeños, entre ellos el que ahora nos interesa. Su contemplación no deja lugar a la duda: el gemelo es un calco del Jesús niño de La Virgen de las rocas.

Sólo un gesto en el Giampietrino no concuerda con el referente: la mano alzada bendiciendo a Juan. Su omisión parece coherente ¿dónde se ha visto a un héroe clásico otorgar bendición al estilo cristiano? Sin embargo Leonardo pasa por alto incluso este detalle y en su boceto se puede distinguir que el pequeño levanta la mano, ¡como bendiciendo!, al igual que el pequeño Cristo. ¿Es sólo una casualidad que rescate de su imaginación a un Niño Jesús pintado una década antes para que ocupe el lugar que le correspondería al gemelo Dioscuro?

Sabemos que la forma de trabajar del florentino incluía continuas revisiones de figuras sobre las que ya había trabajado, pero aquel no era el único niño-dios que había pintado con anterioridad ¿por qué entonces elegir el de La Virgen de las rocas (cuadro en el que aparecen dos pequeños de extraordinarias similitudes físicas y del que Bernardino hace una copia enfrentando a Jesús y su gemelo) como modelo de gemelo y no otro?

El resultado es que, cual “gazapo” cinematográfico, se puede ver a un Pólux bendiciendo como Jesús ¿Y a quién bendicen ambos? En el caso del Mesías a su primo Juan que se arrodilla en señal de respeto. Por su parte el héroe griego se dirige a su madre que ¡oh sorpresa! también realiza una genuflexión imitando al Bautista.

Por si no quedan claras las vinculaciones entre los dos cuadros nos falta mencionar al último de los actores del retablo de Milán: el arcángel Uriel. Situado a la derecha del cuadro, detrás de Jesús, ocupa el mismo espacio en el que está el gran cisne en el boceto. Las semejanzas simbólicas entre los dos son más que obvias: ambos son seres alados y en ambos desempeñan roles similares ya que son formas de las que se sirve la divinidad para manifestarse a los mortales.

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Comentario por Eslien Montero Cala el abril 29, 2012 a las 1:27pm

Muy interesante simbologia, donde estos artistas tratan discretamente, con sumo cuidado un suceso, cientifico, asi es como lo veo, un suceso que no podia revelarse abiertamente en aquellos tiempos por el temor a la represaria de las autoridades supremas de la iglesia. El cisne aparece como simbolo de la constelacion del cisne ( Cygnus )?, puede ser?, la influencia de un arcangel, un astronauta proveniente de esta constelacion y parte del plan cosmico?, los gemelos, los dos polos, negativo y positivo, materia y espiritu, creer y no creer?...

 

Saludos

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