Las excavaciones arqueológicas que se desarrollan en un yacimiento de Minglanilla (Cuenca) han permitido recuperar dos bloques desprendidos del abrigo de piedra, en la que aparecen figuras en una bicromía de colores rojo y blanco, con una distribución que no se conocía en esta manifestación artística.

El hallazgo fue hecho el pasado verano por un equipo de investigadores y estudiantes durante la campaña de excavaciones que se realizan en uno de los abrigos en los que hay pinturas rupestres del Arco Mediterráneo, situada en la Hoz de Vicente, ha explicado a Efe la delegada de la Consejería de Educación, Cultura y Deportes en Cuenca, Sonia Isidro, tras la información publicada este miércoles por el diario El País sobre este descubrimiento.

Isidro ha destacado que las pinturas halladas marcan una diferencia importante con el resto de pinturas rupestres de arte levantino de la zona, porque aparecen con una pigmentación blanca y rojiza, de forma que mientras que habitualmente es monocromo, en rojos y granates, en este caso han aparecido figuras blancas, pero no solo de forma aislada sino en el conjunto de la imagen.

Esta bicromía, que ha aparecido de forma muy puntual en yacimientos en zonas como Teruel y Cataluña, aquí aparece de forma nítida en varias figuras que además están completas, por ejemplo, en una manada de ciervos en los que unos son rojos y otros blancos, ha precisado Isidro.

Otro aspecto importante es que tanto las piezas y los sedimentos, con las características propias del abrigo en el que se encuentran, están en muy buen estado de conservación.

Según ha apuntado la delegada de Educación en Cuenca, normalmente las pinturas rupestres sufren más deterioro, en unos casos por estar a la intemperie o en otros en cuevas en las que han entrado personas, mientras que estas están completas, lo que podría dar a los investigadores información de todo el proceso completo de elaboración de las imágenes representadas.

Esta circunstancia va a permitir analizar el proceso completo que se siguió para realizar la pintura y tener una referencia cronológica más concreta y más información sobre los humanos que vivieron en ese abrigo.

También permitirá avanzar en la datación cronológica del arte rupestre del Arco Mediterráneo de la Península, declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1998, ha apuntado Isidro, que ha comentado que el profesor de la Universidad de Castilla-La Mancha (UCLM) y codirector de la excavación, Juan Francisco Ruiz López, ha asegurado que se ha encontrado un elemento que los investigadores llevaban buscando hace 120 años.

"El arte levantino presenta problemas de datación. No existe un marco cronológico seguro debido a que hay escasas posibilidades de datación directa de los pigmentos. De modo que, al haber bloques caídos sobre algunos estratos [sedimentos arqueológicos] podremos, si las condiciones son buenas, correlacionarlos con el contexto arqueológico y, de este modo, estaríamos más cerca de poder relacionarlo con las actividades de los cazadores-recolectores o con las de los pastores y agricultores", ha explicado Ruiz López.

Isidro ha indicado que los arqueólogos llevan trabajando desde 2018 en este yacimiento, situado en la zona de la Reserva Natural de las Hoces del Cabriel, pero ha sido este año cuando han encontrado estas piezas que se habían desprendido de la pared y estaban en el suelo bocabajo.

En los bloques encontrados aparecen varias figuras de animales, como cabras y ciervos, que los investigadores consideran que podrían formar parte de una escena de caza que esperan completar en futuras excavaciones, ha señalado la delegada de Educación en Cuenca.

Según Ruiz López, "las pinturas levantinas de color blanco son frecuentes en el núcleo de Albarracín, pero fuera de esta sierra turolense son muy excepcionales. Se conocen varias figuras blancas en Cataluña y diversos adornos en blanco añadidos a figuras rojas en abrigos de Castellón y Cuenca. Las de Minglanilla son, por tanto, las más meridionales que se han hallado nunca".

Fuentes: lasnoticiasdecuenca.es | historianationalgeographic.com.es | 19 de octubre de 2022

La exposición, presentada este miércoles por el diputado de Cultura, Xavier Rius, y la directora del museo, Maria Jesús de Pedro, está comisariada por Inés Domingo, investigadora del ICREA y de la Universidad de Barcelona, especialista en arte rupestre prehistórico y etnoarqueología, y por la arqueóloga y antropóloga Sally K. May de la University of Adelaide, especialista en arte de las poblaciones aborígenes del norte de Australia.

La muestra presenta los diferentes estilos y temas del arte rupestre de la Tierra de Arnhem a través de escenografías proyectadas por el arquitecto Miguel Ángel Navarrete y construidas en el taller artesano de Vicent Vendrell. El resultado es una singular simbiosis entre el arte aborigen y el saber hacer artesano valenciano, dos tradiciones en las cuales el binomio maestro/aprendiz es fundamental en el proceso de aprendizaje.

Los aborígenes

Los aborígenes definen el arte como una puerta de entrada a la cultura, utilizada durante miles de años para transmitir sus tradiciones y creencias de generación en generación. El arte rupestre es un relato visual del tiempo de la creación, aunque también incluye imágenes cotidianas. Tanto el arte como las creencias y las prácticas socioculturales vinculadas a él (ceremonias, danzas, relatos y canciones) se fundan bajo el concepto de Djang, palabra local que se traduce vagamente en inglés como Dreaming (Tiempo de los Sueños). El Djang hace referencia a las creencias, valores y sistemas de conocimiento que articulan la vida social de estos grupos, y que unen pasado y presente. Durante el pasado ancestral, los Seres de la Creación, conocidos como Nayuhyunggi, recorrieron el territorio modelando el paisaje y creando vida a su paso. También crearon la población, así como sus lenguas, leyes y prácticas socioculturales y religiosas. Al finalizar la creación estos seres no desaparecieron, sino que se mimetizaron con el paisaje bajo la forma de rocas, ríos, árboles o incluso pinturas rupestres.

Ámbitos de la exposición

El primer ámbito nos traslada a la colonización de Australia y el origen del arte rupestre. La arqueología indica que la ocupación de Australia se produjo entre hace 65.000 y 50.000 años. El arte rupestre figurativo de la Tierra de Arnhern empezó hace al menos 28.000 años. Su evolución temporal ilustra sucesivos cambios culturales y medioambientales. En los últimos 400 años, a los estilos tradicionales se sumaron imágenes de contacto que registran encuentros con varias poblaciones foráneas (navegantes indonesios, exploradores europeos, colonos británicos y misioneros). Hoy, los abrigos rupestres son como una enciclopedia ilustrada de la historia y la mitología aborigen.

El segundo ámbito nos traslada a los paisajes del Tiempo de los Sueños. La Tierra de Arnhem y el Parque Nacional Kakadú son un territorio de clima monzónico que constituye un área de refugio muy importante para la flora y fauna de la región y una fuente de recursos para los humanos. Estos paisajes albergan, además, una singular pinacoteca al aire libre, con obras maestras de múltiples generaciones de artistas que evocan la creación, el Djang, la cultura y las tradiciones ancestrales.

El tercer ámbito desgrana el proceso de producción artística. Para los aborígenes, la creación artística entraña algo más que una serie de técnicas, materias primas y herramientas. El propio proceso de creación es un acto de conexión con la cultura. Mientras pintan, los artistas conectan con su tierra natal y sus ancestros a través de los temas representados, de los lugares elegidos para pintar, e incluso de los materiales que utilizan. Todos ellos guardan un estrecho vínculo con el Djang.

Un cuarto ámbito enlaza Etnoarqueología y arte rupestre. La información etnográfica es clave para comprender el significado del arte aborigen y la variedad de contextos en los cuales se utiliza esta forma de comunicación visual. Esta información también confirma la dificultad de interpretar el arte de otras culturas sin la ayuda de sus autores o de registros escritos. La invasión europea de Australia tuvo un fuerte impacto en las formas de vida tradicionales. Pero la declaración de la Tierra de Arnhem como reserva aborigen en 1932 permitió cierta continuidad cultural.

El último ámbito nos acerca al arte aborigen en el siglo XXI. Las manifestaciones artísticas que se producen hoy en la Tierra de Arnhem continúan estrechamente relacionadas con las tradiciones rupestres anteriores y con el Djang, el sistema de creencias culturales de estas poblaciones. Hoy en día, artistas y artesanos mantienen protocolos estrictos que establecen lo que cada artista puede pintar y un sistema tradicional de aprendizaje que guía al artista en formación a través de las narraciones culturales que tiene que conocer para poder expandir su repertorio artístico. Incluso cuando producen arte para venderlo al público, los artistas están reafirmando sus ancestrales conexiones.

Fuente: valenciaplaza.com | 27 de julio de 2022

Una plaqueta de hace unos 14.000 años ha sido hallada por un equipo del Centro de Estudios del Patrimonio Arqueológico de la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB) en el abrigo de la Cova Gran de Santa Linya (Avellanes-Santa Linya, Lérida). Se trata de la primera pieza artística del Paleolítico Superior identificada en el Prepirineo catalán.

En concreto, los investigadores han podido documentar inscripciones en ambas caras: en el anverso una cabra en actitud de erguirse representada "mediante un truco visual"; mientras que en el reverso, el artista reprodujo un "logo" del yacimiento, un paisaje que combina la silueta de la bóveda del abrigo y el cauce del torrente de Sant Miquel a sus pies.

El objeto se suma al limitado conjunto de piezas singulares del Paleolítico Superior existente en Cataluña y contribuye a la reflexión sobre la existencia de un "nuevo estilo" desarrollado por las primeras poblaciones cazadoras-recolectoras del nordeste de la península ibérica, según han detallado los prehistoriadores en un comunicado.

"Esta representación artística identifica un nuevo elemento singular que viene a sumarse al rico y amplio registro arqueológico que en los últimos veinte años está proporcionando la investigación en este yacimiento, clave en el actual desarrollo de la arqueología de Cataluña", ha señalado Rafael Mora (izquierda), director del CEPArq y catedrático del Departamento de Prehistoria de la UAB, durante la presentación del hallazgo este jueves en el Museo de Lérida.

El descubrimiento de la plaqueta se ha realizado en el mismo sector de la excavación donde se halló el esqueleto parcial de la Homo sapiens, Linya, la mujer de la Noguera, pero en un nivel de ocupación que se originó unos siglos antes. La pieza ha salido a la luz en un contexto que conservaba materiales orgánicos, datados mediante análisis de radiocarbono hace 14.000 años. Esta nueva información permitirá comparar estos grabados con otras plaquetas de otros yacimientos cuyo periodo de realización exacto se desconoce o se fija en rangos temporales más amplios.

Imagen de la plaqueta y sus grabados. CEPArq-UAB.

Simbolismo

La plaqueta se hizo sobre una roca margo-calcárea, un material que no aparece en la Cova Gran, por lo que debió ser transportado hasta el abrigo. Sus dimensiones son de 11 centímetros de largo por 8 de ancho y en la superficie el equipo de investigación ha identificado un conjunto de trazos intencionados formado por múltiples líneas finas y espesas, probablemente realizadas con uno o varios instrumentos de sílex.

Su restauración y posterior estudio, para el que se ha contado con la colaboración de Rafael Martínez Valle (izquierda), investigador especialista en Arte Prehistórico del Instituto Valenciano de Conservación, Restauración e Investigación de Bienes Culturales de la Generalitat Valenciana (IVCR+i), han permitido reconstruir las composiciones que aparecen en ambas caras, que sorprenden por su simpleza y esquematismo.

Los grabados reproducen figuras de un alto contenido simbólico para los primeros pobladores del nordeste peninsular: "Hay elementos y recursos visuales con los que narrar historias o concretar espacios que denotan que la persona o personas que los ejecutaron eran inteligentes y técnicamente diestras, y que combinando escasas líneas eran capaces de generar visualizaciones con un alto contenido empático que hemos podido descodificar miles de años después", ha destacado el investigador Jorge Martínez-Moreno (derecha, CEPArq-UAB)

Foto: Cara A con las figuras superpuestas remarcadas en color.

La cara A muestra numerosos trazos distribuidos por la superficie de la roca, lo que ha dificultado la lectura de la composición que contiene. Sin embargo, tras un escaneado 3D junto con otras técnicas visuales, se reconoce una primera figura, a partir de lo que parece una pequeña cara de perfil sobre la que se asienta una imponente cornamenta.

A partir de la cabeza, un grueso trazo diseña las líneas del lomo y vientre, al que se adosan varios apéndices que corresponden con las extremidades. Esta disposición sugiere un animal en reposo y los grandes cuernos que exhibe identifican a un macho de bucardo, la cabra propia del Pirineo extinta desde el año 2000. Además, se ha podido determinar que, aprovechando algunos surcos de esta composición, se trazaron nuevas líneas que configuran otra figura que se superpone sobre la anterior.

Representación de la cara B de la plaqueta e imagen de la Cova Gran.

Los grabados de la cara B se escoran hacia uno de los bordes del soporte, con un amplio vacío dejado premeditadamente. A partir de escasos surcos, un gran trazo cóncavo que en su base se cierra por dos líneas paralelas quebradas configuran lo que los investigadores consideran la primera representación del paisaje de la Cova Gran, que combina la silueta de la bóveda del abrigo y el cauce del torrente de Sant Miquel a sus pies.

De las figuras esquemáticas, intencionalmente reducidas a simples trazos, derivan mensajes sorprendentes, según el equipo de investigación: "El truco visual utilizado en el dibujo del bucardo, al superponer dos figuras, expresa un movimiento captado con gran pericia y de gran singularidad, muy raramente utilizado en grabados sobre piedra; y la representación de la propia Cova Gran, al combinar una curva y dos líneas quebradas, recrea un paisaje importante para esas gentes con una economía de trazos que recuerda el diseño de un logotipo actual".

Foto: El investigador del CEPArq-UAB, Rafel Mora, observa la plaqueta encontrada en la Cova Gran de Santa Linya, junto al presidente de la Diputación de Lérida, Joan Talarn, y el director del Museo de Lérida y otras autoridades.

Para los investigadores del CEPArq-UAB y del IVCR+i interpretar los grabados conservados en la plaqueta recuperada en la Cova Gran de Santa Linya ha sido un gran desafío y "su estudio y el de otras representaciones similares abre nuevas vías para explorar una tradición artística ancestral poco conocida y que se antoja muy rica".

Martínez-Moreno ha recordado que "Pablo Picasso, el gran visionario del nuevo arte del siglo XX, afirmaba que había necesitado toda una vida para aprender a pintar como un niño, una aseveración que subraya que estas grafías prehistóricas, aparentemente simples, están impregnadas de un aire de modernidad presente en nuestra cotidianeidad, que se puede rastrear en el discurso del arte contemporáneo y se consolida en el lenguaje del cómic".

Fuente: elespanol.com | 28 de julio de 2022

Un equipo de arqueólogos ha descubierto 46 impresionantes representaciones de diosas del antiguo Egipto que previamente estaban enterradas bajo capas de hollín y excrementos de pájaros. Los artistas crearon los frescos detallados y coloridos en el techo de un templo hace casi 2200 años.

El templo está ubicado en Esna, una ciudad en el sur de Egipto situada a unos 60 kilómetros al sur de Luxor (antigua Tebas). Está dedicado a Jnum, un antiguo dios egipcio asociado con la fertilidad y el agua con cabeza de carnero y portando la corona atef.

"Los jeroglíficos del templo muestran que se usó durante casi 400 años, entre la época del faraón Ptolomeo VI (reinado del 180 a. C. al 145 a. C.) y el emperador romano Decio (reinado del 249 al 251 d. C.)", dijo a Live Science Christian Leitz (izquierda), profesor y director de el Departamento de Egiptología de la Universidad de Tübingen, en Alemania, en un correo electrónico. Leitz es miembro del equipo egipcio-alemán que está conservando y documentando el templo.

"A lo largo de los siglos posteriores al abandono del templo sus coloridas pinturas se cubrieron de hollín y suciedad. El equipo egipcio-alemán limpió las pinturas con alcohol, revelando sus vivos colores una vez más", dijo Leitz.

El equipo descubrió que las pinturas del templo están dedicadas también a Nejbet, una diosa representada como un buitre, y a Uadjet, una diosa con cabeza de cobra que tiene alas. Nejbet se muestra con la corona blanca del Alto Egipto y Uadjet con la corona del Bajo Egipto. Los antiguos egipcios a veces se referían a Nejbet y Uadjet como "las dos damas".

Vista exterior del templo de Jnum en Esna.

"La gloria del color utilizado en las representaciones de las 'dos damas', Nejbet y Uadjet, que ahora se ha revelado, era previamente desconocida para los expertos", según un comunicado. publicado por la Universidad de Tübingen, que señaló que el hollín y la suciedad en las pinturas impedían que se estudiaran adecuadamente.

Nejbet y Uadjet fueron representadas con frecuencia en el antiguo Egipto como "deidades protectoras", dijo Leitz. "Lo extraordinario aquí son los colores de las pinturas", agregó.

Los restauradores eliminan las capas de hollín de una columna del templo.

Antes y después de la restauración.

Solo el vestíbulo (también conocido como pronaos) del templo sobrevive hoy, según el comunicado, que describió que el mismo medía 37 metros de largo, 20 metros de ancho y 15 metros) de alto. Los antiguos egipcios podrían haber construido el vestíbulo en algún momento después de que se construyeran otras partes del templo, señala el comunicado.

El trabajo está en curso y el equipo publicará detalles sobre sus hallazgos en el futuro. Mientras tanto, continúa la limpieza y conservación de las pinturas. "Más de la mitad de los techos y ocho de las 18 columnas se han limpiado, conservado y documentado", afirma el comunicado.

El equipo egipcio-alemán está dirigido por Hisham el-Leithy, del Ministerio de Turismo y Antigüedades de Egipto, y Ahmed Emam, que también forma parte del ministerio, supervisa la limpieza.

Friso de grabados restaurados

Vista de los capiteles de los pilares de Esna recién restaurados. Arriba se pueden ver los travesaños (arquitrabes) con las inscripciones pintadas.

Fuentes: livescience.com | une-tuebingen.de | 24 de mayo de 2022

En 1998, los arqueólogos encontraron en el estado de Alabama (EE.UU) una cueva que contenía varios fragmentos de cerámica, así como piezas de carbón aptas para la datación por radiocarbono. Tras someterlas a ese método, los científicos concluyeron que la cueva fue visitada por humanos durante dos períodos: en 133-433 y en 660-949 d. C.

Sin embargo, solo el reciente estudio de un equipo que incluye al arqueólogo Jan Simek, de la Universidad de Tennessee, y Stephen Alavarez, fundador del Archivo de Arte Antiguo, pudo reconstruir imágenes de las cuevas que son difíciles o imposibles de ver todas a la vez.

Simek y otros han estado estudiando durante más de 20 años un enclave conocido como Cueva Sin Nombre 19, cuya denominación y ubicación se han mantenido ocultos para proteger los motivos pictóricos. Únicamente se sabe que se trata de una cueva de piedra caliza en una zona de propiedad privada en el norte de Alabama.

En su artículo publicado en la revista Antiquity, los expertos han descrito la nueva tecnología que ha podido reconstruir los dibujos observados en el techo de la cueva, el cual, aunque es muy bajo, de 60 centímetros a 1,25 metros, la ‘Cueva 19’ de Alabama, en sí, es enorme. Contiene dos pozos verticales, característicos de las cuevas kársticas, y cámaras de techo bajo formadas por derrumbes.

Panorama de todo el modelo de techo de la cueva sin nombre del siglo XIX, Alabama Fotografía de Stephen Alvarez.

En el techo de una de esas cámaras, con un área de 20 por 25 metros, los científicos han identificado las pinturas rupestres más grandes de América del Norte conocidas en la actualidad. Hasta hace poco no se había prestado atención a las mismas porque son difíciles de ver y para ello es necesario, además, tumbarse en el suelo. Simek, por otro lado, aplicó el método de fotogrametría en 3D, una técnica que consiste en combinar fotografías superpuestas para agregar más información a una imagen, y que se usa ampliamente para captar características ocultas en la superficie de la Tierra.

Poco antes de que se hicieran los dibujos se había formado una fina capa de arcilla en el techo de la cueva, posiblemente un remanente de un gran flujo de lodo. Es en esta capa donde ‘se escondían’ y fueron revelados los dibujos.

El microclima especial de la cueva no solo proporcionó un ‘lienzo’ para las pinturas rupestres, sino que también las preservó, pues la capa de arcilla se ha conservado gracias a la oxidación causada por la condensación de humedad.

Glifos de barro más pequeños de la Cueva Sin Nombre 19: a) figura de serpiente enroscada con la cabeza en el centro, b) avispa con la cabeza hacia la izquierda y el abdomen hacia la derecha, c) pájaro estilizado y d) figura antropomórfica rodeada de líneas arremolinadas Alan Cressler.

¿Qué dibujaban los habitantes de la América precolombina?

Personas y animales. Concretamente una serpiente de cascabel, un reptil que se cree que era sagrado para varios pueblos indígenas del sureste de los actuales Estados Unidos.

“Sabíamos que la cueva contiene glifos de barro de los nativos americanos anteriores al contacto, y estábamos llevando a cabo un proyecto de documentación de fotogrametría en 3D para ayudar con la gestión y la conservación”, explica Simek.

Imágenes de pájaros y armas (a), búhos (b) y conejos (c) en la cueva.

El equipo tomó miles de fotos que luego se usaron para construir modelos informáticos en 3D de las superficies de las cuevas. Esos modelos revelaron “cinco glifos gigantes, previamente desconocidos”, en partes de la cueva donde la luz del sol no llega. “No era un garabato”, dijo Simek a la revista Smithsonian Magazine. “Tuvieron que diseñarlos previamente, al menos en su cabeza, y tal vez un poco en la pared, para poder dibujarlos tal como lo hicieron”, sostiene.

Algunos de los glifos miden más de 2 metros de largo y el más grande, el que parece mostrar la serpiente de cascabel, tiene una longitud de 3,3 metros. Según la datación por radiocarbono, se cree que su antigüedad supera los 1.000 años. "Otros glifos incluyen figuras antropomórficas con elaboradas insignias y una serpiente, cuyo dibujo de la espalda se asemeja al cuerpo de una serpiente de cascabel diamantina, o crótalo diamante. Este impresionante animal era sagrado para los pueblos del sureste y de otros lugares de América", explica Simek.

Figura de serpiente con cabeza redonda y marcas corporales en forma de diamante. Tenga en cuenta que la base del glifo grabado se une a una fisura natural en la piedra caliza del techo. Fotografía por S. Alvarez / Ilustración por J. Simek.

También aparecen formas familiares en las figuras de aspecto humano, que llegan a medir 1,80 metros. "Sin embargo, no sabemos a quién se supone que representan tales figuras antropomórficas: no corresponden a ninguno de los personajes documentados etnográficamente respecto a las historias de los pueblos indígenas del sureste, y tampoco a los materiales iconográficos de los hallazgos arqueológicos", admiten Siquet. Las figuras descubiertas tienen cabezas angulares y torsos decorados con patrones de líneas transversales y longitudinales, y las líneas que sobresalen de las cabezas podrían representar plumas u orejas puntiagudas.

Los aspectos más llamativos de estas imágenes de arte rupestre son su tamaño y contexto. “Entre los glifos de barro de la Cueva Sin Nombre 19 se encuentran las imágenes de arte rupestre más grandes conocidas en América del Norte. Son tan grandes que tuvieron que diseñarlas sin poder verlas en su totalidad. Por lo tanto, sus artífices partían en su trabajo de su imaginación, en lugar de una perspectiva visual sin obstáculos”, concluye el estudio.

Dibujo de una figura humana de tamaño natural en la cueva sin nombre 19, Alabama Fotografía de S. Alvarez / Ilustración de J. Simek.

Aunque las figuras de la cueva sin nombre son las únicas imágenes identificadas hasta ahora, parecen reflejar ideas sobre los habitantes del mundo sobrenatural, ideas compartidas por los pueblos indígenas en gran parte del continente y representadas en su arte rupestre, sostienen los científicos. Esto se debe a que las cuevas se consideraban entradas al inframundo en las creencias de los indígenas. "Las grandes figuras de la Cueva Sin Nombre 19 representan probablemente espíritus del inframundo", dice Simek. "Su poder e importancia se expresaban en el tamaño y el contexto de estas imágenes".

Fuentes: n.com.do | dw.com | smithsonianmag.com | 6 de mayo de 2022

En concreto, se ha descubierto un yacimiento cerca del casco urbano de la ciudad en el que habría habido una cueva con pinturas paleolíticas y un enterramiento posterior fechado en la Edad del Cobre. Por lo tanto, han precisado, "se han encontrado los vestigios más antiguos de la presencia del ser humano en nuestro término municipal, localizándose un panel que conserva manifestaciones gráficas paleolíticas realizadas con pigmento rojo".

Dicho panel, han precisado, "se encuentra en el frente de un gran bloque dolomítico basculado, de tal manera que los espeleotemas y los signos dibujados, originalmente verticales o subverticales, aparecen ahora con disposición horizontal".

Este tipo de motivos gráficos no figurativos, donde se emplearon pigmentos rojos obtenidos del óxido de hierro y consistentes en manchas, trazos lineales, barras y puntuaciones realizadas con los dedos o sopladas (pulverizadas o escupidas) sobre paredes de cavidades naturales, estalactitas, estalagmitas, pliegues o aristas, se han detectado en las cuevas de Nerja y varias de su entorno inmediato, Ardales, Higuerón y Victoria (Rincón de la Victoria), Calamorro (Benalmádena), Pecho Redondo (Marbella) y la Pileta (Benaoján).

Las dataciones absolutas de algunos de estos vestigios que, en la provincia de Málaga se han realizado en Ardales y Nerja, "están otorgando fechas muy antiguas, de entre 60.000 y 24.000 años, lo que los sitúa en las fases previas al conocido arte figurativo del Paleolítico europeo. Conformarían un ciclo que se viene denominando 'horizonte anicónico' y que tiene una amplia extensión geográfica".

El yacimiento, situado cerca del casco urbano de Antequera posee un valor patrimonial incalculable y remontaría la expresión cultural de los primeros habitantes de estas tierras decenas de miles de años. Concretamente, las primeras investigaciones permiten situar estas pinturas en torno a hace 60.000 y 30.000 años.

En este sentido, las concreciones de calcita que cubren los pigmentos (la pátina calcárea), combinando analíticas de Uranio-Torio y Radiocarbono.

Con este descubrimiento, Antequera se incorpora al ya amplio número de cavidades decoradas que se encuentran en el epicentro de una activa dinámica del proceso de investigación que está sacudiendo los cimientos de paradigmas que permanecían inmóviles desde hace más de un siglo. Junto con cavidades extremeñas, portuguesas y de la Cornisa Cantábrica, Málaga se ha convertido en un verdadero "laboratorio" para la datación e interpretación del Arte Paleolítico.

Así lo ha señalado el arqueólogo municipal y coordinador de todas las actuaciones que se están desarrollando, Manuel Romero, y los especialistas Luis-Efrén Fernández y Pedro Cantalejo, conservadores e investigadores responsables de la Cueva de Nerja y la Cueva de Ardales.

Antequera milenaria

El alcalde de Antequera ha calificado el descubrimiento como "un hecho singular, histórico e inédito", trasladando el hecho de que "a partir de ahora retrocede en su historia hasta unas decenas de miles de años hacia atrás pasando del Neolítico al Paleolítico gracias a este hallazgo".

"Se reafirman y se consolidan todas las teorías existentes como que la provincia de Málaga es un lugar único en lo que significaba el Paleolítico dentro de la Europa Continental. Además, Antequera vuelve a ser, hoy más que nunca, ciudad milenaria, paleolíticamente milenaria", ha asegurado el alcalde. Por su parte, Ana Cebrián ha confirmado que "el yacimiento ya es Bien de Interés Cultural, trabajándose ya en un proceso de investigación más amplio y profundo".

Fuentes: elespanol.com | elsoldeantequera.com | diariosur.es | 12 de mayo de 2022

Las placas de piedra artísticas del Paleolítico son un tipo de arte mobiliario con grabados que aparecen principalmente en yacimientos magdalenienses, una cultura de cazadores-recolectores que data de hace entre 23.000 y 14.000 años.

Un equipo de científicos ha estudiado 50 de estas placas de piedra caliza halladas en Montastruc, un yacimiento magdaleniense del sur de Francia con un contexto arqueológico bien definido, una característica común a muchos yacimientos con arte excavados en el siglo XIX y principios del XX.

“Estas placas son un tipo de arte razonablemente común en el periodo magdaleniense, especialmente en Europa occidental. Hay algunas colecciones realmente importantes recuperadas en España, como en el yacimiento rupestre de La Garma, en Cantabria. A veces un yacimiento con este arte puede tener un solo ejemplo, como el francés de Étiolles, y en otros pueden contarse por centenares, como el alemán de Gönnersdorf”, dice a SINC Andy Needham (izquierda), autor principal del estudio (publicado en Plos One) en el departamento de Arqueología de la Universidad de York (Reino Unido) y codirector del Centro de Investigación de Arqueología Experimental de York.

Otra de sus características es que no siempre se encuentran en lugares donde se han recuperado otros tipos de arte paleolítico. Por ejemplo, mientras que el arte rupestre magdaleniense se conoce en Creswell Crags, en Inglaterra, hasta ahora no se han recuperado placas en ese país.

Fotografías y calcos digitales de plaquetas 675 (a; c) y 667 (b; d) de Montastruc. La barra de escala debajo de cada plaqueta tiene una longitud de 10 cm.

El uso de las plaquetas en Montastruc se ha estudiado mediante un programa de microscopía, modelado en 3D, realidad virtual y arqueología experimental, este último centrado en el calentamiento de la piedra caliza. Según los resultados del estudio, las placas fueron grabadas con diseños artísticos hace unos 15.000 años y presentan señales de daños por calor de color rosa en los bordes, lo que sugiere que fueron talladas cerca de la luz parpadeante de un fuego.

“Ha habido algunos informes sobre rastros de rubefacción en otras placas en diferentes yacimientos. En algunos trabajos de principios del siglo XIX, los excavadores sugirieron que estarían colocadas cerca de los fuegos. Otros investigadores identificaron roturas relacionadas con el calor en algunas partes de Francia”, explica a SINC Izzy Wisher (derecha), del departamento de Arqueología de la Universidad de Durham (Reino Unido) y coautora del estudio.

La interacción entre la piedra grabada y la luz del fuego hace que las formas grabadas parezcan dinámicas y vivas, lo que sugiere que esto pudo ser importante para su uso.

“El arte rupestre producido en cuevas oscuras se habría producido en condiciones similares, donde la oscuridad habría sido una constante y todo el arte se habría producido bajo la influencia de la luz parpadeante de velas, antorchas o fuegos. Es probable que Montastruc no sea el único y que esto haya sido un factor en otros sitios, ciertamente en cuevas y quizás también con otras colecciones de placas”, apunta Needham.

Placas custodiadas por el Museo Británico

Estos objetos fueron excavados en el siglo XIX y llevaban mucho tiempo en el Museo Británico, pero habían recibido relativamente poca atención académica. “Los métodos de excavación eran diferentes en el siglo XIX, lo que a veces dificulta el estudio de las colecciones, ya que no tenemos una imagen completa del contexto en el que se encontraron las placas. Queríamos ver si podíamos entender mejor estos objetos utilizando la arqueología experimental y las nuevas técnicas digitales, aunque ya no tengamos el contexto arqueológico completo del yacimiento”, añade Wisher.

La neurología humana está particularmente acostumbrada a interpretar los cambios de luz y sombra como movimiento, así como a identificar formas visuales familiares en esas condiciones de luz variables, con mecanismos como la denominada experiencia pareidólica.

“Es un fenómeno psicológico que consiste en ver formas significativas en patrones aleatorios, como animales o caras en las nubes. Este fenómeno surgió probablemente como una ventaja evolutiva para permitir a nuestros lejanos ancestros identificar posibles amenazas: es mucho mejor creer que has visto un depredador y reaccionar, aunque resulte ser solo una roca con su forma”, aseguran los expertos.

Fotografías que muestran patrones de calentamiento y quema en réplicas de plaquetas FS2.1 - FS2.4. Nótese la variación del patrón de calentamiento, el cual es consistente con los datos de temperatura y las observaciones realizadas en otras plaquetas reales. La parte superior de cada panel muestra fotografías sin modificar, la parte inferior de cada panel muestra la misma fotografía manipulada a través de DStretch©. Barra de escala debajo de cada réplica de la plaqueta mide 8 cm de largo.

De esta manera, las superficies onduladas y las grietas de las piedras pudieron haber sido interpretadas como diferentes animales, lo que pudo haber inspirado a los artistas magdalenienses a grabar lo que veían en la roca. Algunos de los grabados reflejan precisamente partes de animales, como una pata o una oreja.

Esta interpretación anima a considerar las posibles conexiones conceptuales entre el arte realizado y experimentado en circunstancias similares, como el arte parietal en entornos de cuevas oscuras. Needham continúa: “Crear arte a la luz del fuego habría sido una experiencia muy visceral, que activaría diferentes partes del cerebro humano”.

“En una época en la que se dedicaban grandes cantidades de tiempo y esfuerzo a la búsqueda de comida, agua y refugio, es fascinante pensar que la gente aún tenía tiempo y capacidad para crear arte. Muestra cómo estas actividades han formado parte de lo que nos hace humanos durante miles de años y demuestra la complejidad cognitiva de los pueblos prehistóricos”, concluye Wisher.

Fotografía que muestra la réplica de la plaqueta WP3 siendo rociada con agua después de calentarla. Tenga en cuenta el cambio de color vibrante que ocurre cuando el agua satura la piedra caliza. Las áreas de grabado se vuelven momentáneamente más visibles a medida que el agua rápidamente se evapora debido a la temperatura de la roca.

Un pueblo de cazadores recolectores

Los magdalenienses eran un conjunto de cazadores recolectores que vivían en un clima muy frío, hacia el final de la última Edad de Hielo, en pequeños grupos. El paisaje que los rodeaba era muy diferente al actual, con menos árboles y más praderas abiertas, con grandes manadas de animales como caballos y bisontes.

“Los habrían rastreado y cazado, quizás migrando estacionalmente para seguir a determinados grupos a través del paisaje. Está claro que los animales eran muy importantes para estas sociedades, no solo porque dependían de ellos para obtener carne y pieles, sino también porque su arte se centraba casi exclusivamente en este tema: animales dibujados de memoria y con gran detalle”, argumentan.

Además del arte portátil, como las placas, y el arte rupestre, también tenían una rica cultura material que consistía en cuentas hechas con dientes de animales y materiales exóticos. Asimismo, tallaban representaciones de animales en objetos más funcionales, como propulsores de lanzas.

Fuentes: agenciasinc.es | sci-news.com | phys.org | 24 de abril de 2022

En 2001 un grupo de arqueólogos encabezados por William Saturno descubrió una nueva ciudad maya semioculta en la selva de El Petén, en Guatemala. El lugar conocido como San Bartolo destacaba por su pirámide construida en fases sucesivas, una sobre otra. La llamaron Las Pinturas, así en español, por uno de los tesoros que encontraron en la primera cámara: murales pintados en vivos colores que recuerdan a los frescos de la Pompeya romana. Entre ilustraciones de sus dioses y el origen del mundo, había una de las primeras muestras de la escritura de la civilización mesoamericana. Ahora, se ha identificado la primera referencia al calendario maya en dos fragmentos de mural encontrados en lo más profundo de Las Pinturas. El hallazgo muestra que los mayas organizaban el tiempo de forma ritual mucho antes de lo que se creía.

Pirámide maya de 'Las Pinturas'.

Boris Beltrán era estudiante de la Universidad de San Carlos de Ciudad de Guatemala cuando entró en el equipo de excavaciones de San Bartolo en 2004. Hoy es codirector del Proyecto Arqueológico Regional San Bartolo-Xultun y recuerda cómo, cuatro años más tarde, encontró la primera referencia al calendario maya: ”Cuando hallamos los fragmentos en el centro de la pirámide, no nos dimos cuenta de lo que era, pero no dejaba de repetir, son pinturas, son pinturas”. Su colega, la Dra. Heather Hurst, arqueóloga de la universidad Skidmore College (Estados Unidos) y codirectora del yacimiento, repetía que “no puede ser, no puede ser”. Pero era. Allí encontraron más de 7.000 fragmentos de murales pintados sobre el estuco de las paredes. Usando la datación por radiocarbono de restos de madera carbonizada del relleno, han podido calcular que estas pinturas de la fase temprana se habrían plasmado sobre el yeso hace entre 300 y 200 años antes de esta era, unos dos siglos antes que las pinturas de la primera cámara.

Mural norte. Detalle del Dios del Maíz con rasgos olmecas.

Mural Oeste. Detalle. Representación del Rey (Ahau) haciendo un sacrificio de sangre.

“Fueron los propios mayas los que derribaron la pared para ampliar la pirámide. Pero el cuidado con que desmontaron el mural, cómo retiraron el repello, cómo lo depositaron en el interior de la cámara... Como si fuera una regla constructiva de los mayas. Cuando se hace una nueva estructura, entierran la anterior. No se rompe y se tira sin más, es algo sagrado, como si enterraran a la familia”, dice Beltrán. “Cuando pintaban una imagen, los mayas creían que el acto de pintarla daba vida a la figura. Así que cuando llegaba el fin de su uso, debían de retirarla con respeto”, añade Hurst.

Los arqueólogos, Dra. Heather Hurst y Boris Beltrán.

Durante más de 10 años, Hurst, Beltrán y otros arqueólogos, como el director del Centro Mesoamérica de la Universidad de Texas en Austin (Estados Unidos) David Stuart, que participó en el descubrimiento inicial, han intentado resolver este rompecabezas de 7.000 fragmentos. Con el concurso de sofisticadas tecnologías de imagen y su conocimiento acumulado sobre la civilización maya han logrado recomponer escenas que muestran el origen del mundo según los mayas, de sus dioses, como el del maíz o al dios sol levantándose sobre la montaña... Pero también han encontrado glifos que dan nuevas pistas sobre aspectos claves de aquella civilización. Una es la primera referencia escrita al gobernador emparejada a una figura en un trono en pinturas de 100 años antes de esta era, primera evidencia de un rey siglos antes de los famosos reyes de Tikal, Ceibal o Palenque. Existía ya una organización social compleja y una jerarquía del poder.

Ilustración más clara del glifo.

Ilustración de detalle del día venado 7 Venado en el mural de San Bartolo #4778. Dibujos de David Stuart.

Entre los miles de fragmentos hay dos que hacen referencia al Tzolk’in, el calendario sagrado. Los detalles de su hallazgo acaban de ser publicados en la revista científica Science Advances. Clasificados como #4778, en uno de los trozos se observa un punto y una raya horizontal. Le falta un trozo y ahí, sostienen los investigadores, debía ir un segundo punto. Los mayas escribían el número 7 con dos puntos encima de una línea. Entre la parte inferior de este primer fragmento y el segundo se percibe con claridad la cabeza de un ciervo o venado. Y el siete venado es uno de los días del Tzolk’in. Formado por 260 días que “recuerdan a la duración de la gestación humana”, comenta Hurst, el almanaque no tiene meses. En su lugar, se compone con 20 días representados por glifos y contados del 1 al 13 de forma cíclica. Al siete venado le seguía 8 estrella, 9 jade/agua, 10 perro, 11 mono…

La relevancia del hallazgo del siete venado reside en que "se trataría de la fecha más antigua registrada, en este caso en un mural”, según Beltrán. Pero debían de llevar usándolo mucho tiempo. San Bartolo ya existía hace unos 400 años de esta era. El propio estilo de los escribas “tan depurado”, como destaca Hurst, sugiere una tradición que venía de más atrás. Además, aunque los mayas y otros pueblos de Mesoamérica tenían distintas formas de organizar el poder y sociedades diferentes, usaban el mismo calendario ritual visto en San Bartolo, un calendario que siguen usando las comunidades indígenas.

Para los descubridores del siete venado, San Bartolo aún tiene muchos secretos por desvelar. Algunos siguen dentro de la pirámide. Pero otros están fuera. Hasta la ciudad llegan o parten de ella cuatro calzadas. “San Bartolo está en el centro de algo, ahora tenemos los ojos puestos en saber donde acaban estos caminos”, dice la arqueóloga Heather Hurst.

Fuentes: elpais.com | dw.com | hermesinstitur.org | 13 de abril de 2022