Historia y Arqueología

La noticia:

«DIARIOC, 24/10/2009) La foto del bautismo de Valentino Mora está recorriendo Internet, porque en el momento en que el padre Osvaldo Macaya le echa el agua bendita, el líquido que cae forma un rosario.
Esta historia se comenzó a escribir el 10 de este mes cuando en la Parroquia de la Asunción de Nuestra Señora de la localidad cordobesa de Despeñaderos se celebró el bautismo de Valentino, un bebé de poco más de un mes, hijo de Erica Mora, de 21 años y mamá soltera del pequeño.
En el momento en que Valentino pasó a la Pila Bautismal para recibir el sacramento del bautismo, Erica le pidió a la fotógrafa María Silvana Salles, que se encontraba en el lugar contratada por otros papás, que tomara una foto de su hijo como un favor, ya que la joven mamá no tenía forma de pagarle.
María Silvana, tiene 30 años, y hace dos meses abrió su estudio Fotoimagenes en el bulevar San Martín de Despeñaderos.
La fotógrafa, conmovida por el pedido de Erica, accedió a tomarle una foto a Valentino.
María Silvana trabaja con una cámara tradicional y debió enviar el rollo a revelar a una casa de fotos en Córdoba.
La sorpresa fue mayor cuando le enviaron las copias y Silvana advirtió que el agua derramada de la cabecita de Valentino formaba un perfecto rosario..
Silvana fue con la foto al padre Macaya porque no daba crédito a lo que veían sus ojos.
La foto del bautismo de Valentino ha despertado la fe en los pobladores de Despeñaderos que se acercan hasta la humilde casa de Erica Mora para tocar a Valentino.»

Sería interesante conocer la opinión de algún posible lector que fuera profesional de la fotografía.

El mal llamado arte rupestre, cuyo término procede del latín “rupes” (piedra), hace referencia a toda actividad humana realizada en la roca. Con éste concepto, se engloba todo dibujo, boceto o símbolo que nuestros primitivos antepasados plasmaron en las paredes de cuevas, barrancos, farallones y en general cualquier tipo de abrigo rocoso en el que habitaron.
La pintura rupestre ha sido considerada desde sus primeros descubrimientos como una expresión artística de nuestros remotos antecesores, pero en verdad, tal concepción es errónea. El chamán de la tribu, al dejar su impronta en las paredes de roca, no tenía en su mente la idea de estar creando algo artístico, según la concepción que del arte entendemos en nuestros días.

No existía, por tanto, una idea de crear algo hermoso, llamativo, que perdurase durante los siglos venideros como la muestra o imagen costumbrista de un determinado momento de la Historia. Al contrario, en aquellos días de grandes peligros y necesidades, lo que guiaba al hombre era “la inmediatez del momento”, no había lugar para lo superfluo y todo, desde la más nimia herramienta hasta la más compleja técnica de caza, obedecía a un carácter eminentemente práctico, y la pintura no era menos.
Guiado por una intencionalidad mística, mágica, el chamán representaba las siluetas de aquellos animales que conformaban su sustento, en un intento de vincular y encadenar el alma de aquellas bestias al territorio de la tribu.

Recordemos que en aquellos primeros pasos de la humanidad, los grupos humanos eran nómadas, se movían conforme lo hacían las manadas de animales que cazaban. El hecho de que una manada de bisontes o venados abandonase sus territorios, suponía una movilización del grupo en búsqueda de nuevos territorios de caza, algo que en épocas de escasez extrema como en las glaciaciones podía llevar a la desaparición del grupo si no encontraban con presteza nuevas presas. Así, el pensamiento mágico del hombre primitivo entendía que el representar la figura del animal, vinculaba su esencia al lugar, impidiéndole evadirse de sus captores.

También es harto común la sucesión de imágenes de caza por una razón semejante. La idea parece estar en insuflar valor y fuerza a los cazadores para que abatiesen a su presa, una especie de talismán pétreo por el que los dioses naturales recompensasen al grupo con la destreza necesaria para traer alimento a los suyos.
La pintura rupestre en el Norte Peninsular: la Cueva de Altamira.
Una vez entendido el trasfondo de la pintura rupestre, analizaremos los reductos más importantes de la geografía española en donde se albergan estas representaciones, contrastando y comparando las diferencias existentes entre unas y otras.
Empezando por el norte peninsular, en la cornisa cantábrica, nos encontramos con la famosa Cueva de Altamira, descubiertas por Marcelino Sanz de Sautuola en 1879, en la localidad de Santillana del Mar.
Las polémicas cuevas de Altamira (pues en su descubrimiento se llegó a decir que eran falsificaciones) son consideradas parte del Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, siendo de gran relevancia internacional.

La gran sala principal de Altamira, donde se encuentran las representaciones más vistosas, es considerada la “capilla Sixtina” del arte rupestre internacional. En su techo se reflejan centenares de animales y símbolos, destacando el bisonte (un animal bastante común en aquella época y situación geográfica) en distintas actitudes, acompañado de otros animales como caballos, jabalíes, y toros.
Las técnicas pictóricas utilizadas en el yacimiento son diversas, seguramente por el hecho de que fueron realizadas por diferentes hombres a lo largo de varias generaciones, siendo comunes el grabado, silueteado, pintado, raspado y por supuesto el sombreado de carbón.
La multiplicidad de técnicas junto al hecho de que sus artistas jugasen con las irregularidades y contornos de la propia roca para dar efecto de relieve y profundidad a la pintura, dan como resultado una composición de gran dinamismo y belleza, única en el arte paleolítico.

Su realización data de hace 14.000 años, en las primeras piezas y según los datos de la orografía, parece ser que podemos disfrutar de las mismas por un desprendimiento de rocas que hace 13.000 años sepultó la entrada de la cueva preservando sus secretos de la intemperie y sus agresiones.
La pintura de Altamira está realizada con ocres naturales, obtenidos posiblemente con componentes y pigmentos arcillosos, lo que las confiere cierta tonalidad sanguina. Por el contrario el contorno de las figuras, las líneas negras y el efecto de sombrado se consiguieron por medio de carbón vegetal, posiblemente de los rescoldos de las hogueras.

De la gran sala principal una figura destaca sobre el resto, la denominada “Gran Cierva“, la mayor figura pintada en la cueva, con 2,25 metros de longitud y quizás, la que más complejidad suscita en su grabado, alcanzando gran realismo.

Pese a que la gran “Sala Sixtina” posee la mayor carga representativa de Altamira, no podemos dejar pasar la zona más estrecha y baja de la cueva, un pequeño corredor, que se conoce como “la cola”.
En esta peculiar y remota zona de la cueva es el lugar en el que se concentran una serie de signos negros (grabados usando el carbón vegetal antes citado) que los investigadores y estudiosos de este campo entienden una representación de posibles trampas de caza. Es una zona remota y de poca vistosidad en sus representaciones que a menudo se pasa por alto, pero que no por ello debemos olvidar mencionar pues aporta gran información sobre cómo cazaban nuestros antepasados cántabros y de qué ingenios hacían uso, para tales fines.

La pintura rupestre en el Levante Peninsular: el Antropocentrismo.
Alejándonos de la cornisa cantábrica posamos nuestras miras en el levante español, zona rica en representaciones rupestres y dónde quizás, el clima más benigno, ayudó a conformar los mayores asentamientos humanos de la península.
La pintura rupestre levantina se extiende por casi toda la costa mediterránea, desde Lleida hasta Almería, zona famosa por la representación simbólica del famoso Indalo de Vélez.

Uno de los principales problemas que plantea la pintura levantina es la gran contradicción cronológica de la misma, la razón se debe a que, aunque se pretenda, no existe un consenso en lo referente a la datación, pues no existen datos fehacientes sobre cuando surgió, tan sólo especulaciones tomando en consideración las fechas de otras zonas arqueológicas humadas de la península.
¿Cómo es esto posible? Antes que nada es importante el recalcar que este hecho no se debe a la incompetencia y mal hacer que se pretende achacar a ciertos grupos de investigación que no citaremos, por lo injusto, pueril y totalmente alejado de la realidad de tales acusaciones sin fundamento, asentadas en el desconocimiento y la malicia.

No es que no exista datación alguna del arte levantino, sino que ésta fluctúa por la falta de un consenso por falta de datos contrastables. Recordemos en este punto, que al hablar de Altamira, hacíamos mención a que la cueva quedó sepultada hace 13.000 años. Ello sirvió para preservar el nicho pictórico como si de una cápsula del tiempo se tratase.
Sin embargo, en el levante español esto no ha sido común y las cuevas rupestres han estado expuestas a la intemperie y los efectos agresores durante siglos (lo que ha degradado mucho el pigmento de las mismas). Además, se especula que a lo largo de los siglos han podido ser usadas como cobijo por pastores y bandoleros que con sus fogatas y actividad en la zona han dañado unas pinturas ya erosionadas por el paso del tiempo.
Aún con todo ello, se barajan distintas fechas sobre su origen. Algunas establecen su desarrollo en el paleolítico, mientras que otras lo fechan en el epipaleolítico o mesolítico. Hay investigaciones que incluso integran algunas de ellas en el neolítico. Claro que todo ello en líneas muy generales, pues habría que establecer cronologías concretas para cada uno de los yacimientos encontrados, teniéndolos en cuenta, no como un “arte rupestre” levantino como se ha considerado habitualmente, sino como yacimientos concretos e independientes situados en la franja levantina.

El “arte levantino” difiere del cántabro, en que mientras el segundo se desarrolló en el interior y al abrigo de la profundidad de las cuevas (en razón de una climatología mucho más fría), el levantino es habitual encontrárselo al aire libre (razón de su peor estado de conservación y dificultades de datación exactas) en las oquedades y cortes que se forman en las sierras calizas.
En cuanto a la propia pintura y sus métodos, comprobamos que las cántabras hacen un uso casi exclusivo de las tonalidades ocres, mientras en la pintura levantina se empleaba una tonalidad más rojiza, el negro y sobre todo el blanco (inexistente prácticamente en la cántabra), que eran obtenidos de diferentes minerales.
Es de destacar que la pintura del levante no usa la bicromía ni la gradación de tonalidades que ayudaba a conformar la profundidad y relieve de la pintura de Altamira. La pintura levantina es plana y de menor rigor realista, pareciendo más interesada en la carga simbólica del dibujo que en su representación cercana a la realidad.

Otra notable diferencia es aquella por la que el “arte levantino” está más interesado en la plasmación humana que en la meramente animista. Aunque aparecen escenas de cacería, sus verdaderos protagonistas son los hombres, que aparecen formando escenas de gran dinamismo.
Podemos establecer tres tipos de representación humana: las bélicas, con escenas de combate, desfiles y danzas guerreras; las que reproducen actividades relacionadas con la caza y las de la vida cotidiana, que se centran en la recolección de alimentos, en la organización jerárquica y en las danzas rituales.

El hombre suele aparecer desnudo y cubierto de abalorios (jerarquizantes en muchos casos) siendo común que empuñen arcos y flechas. La figura femenina, sin embargo se representa con el tronco desnudo, mostrando sus atributos, y con una falda acampanada que llega hasta la rodilla. Esto ejemplifica el simbolismo asociado al sexo de aquellas tribus primitivas: el hombre cazador y masculino y la mujer fuente de vida y fecundidad.

Como hacíamos mención anteriormente, no existe una intención realista en las representaciones, empero parece interesar la captación del dinamismo, la fuerza del movimiento.
Para conseguir tal efecto, se utiliza la denominada “perspectiva oblicua” y “perspectiva torcida”, consistentes en mostrar el cuerpo de perfil exceptuando algunas partes que se colocan en posición frontal, al mismo tiempo que se comban las figuras para alcanzar una precepción de movimiento.
En los dibujos no hay detalle, este no interesa, tan sólo se busca el simbolismo, y todo queda reducido a signos y símbolos que dejan claro el mensaje (arcos, flechas disparadas, atributos sexuales…y un largo etcétera).
Los yacimientos más importantes del particular “arte levantino” son El Abrigo de Cogull, en Lleida (con especial simbología de la feminidad), la Cueva de los Caballos de la Valltorta, Castellón (con grandes representaciones de cacería) y la Cueva de la Araña, en Bicorp (Valencia) donde nos encontramos con encontramos una cacería de cornúpetos. En ella, un grupo de cazadores acorralan a los animales y los asaetean.
En el dibujo, una de las cabras ha caído debido al impacto de una de las flecha, está en el suelo, patas arriba, al lado de una mancha de color oscuro, supuestamente sangre. Como vemos, la carga simbólica y narrativa de los hechos es ineludible.
Aunque podríamos seguir hablando de pinturas rupestres españolas, estas son las más representativas en la península ibérica, aunque también cabría hablar de las pinturas portuguesas, pero esa ya es otra historia que os contaremos más adelante.

Vía: www.redhistoria.com
Imágenes: Dominio Público en Wikimedia

El mafioso Charles 'Lucky' Luciano, fichado por la policía tras una detención el 18 de abril de 1936. Luciano, paradigma del mafioso neoyorquino, fue el cerebro del tráfico de heroína en Nueva York tras la Segunda Guerra Mundial y es considerado como el primer 'Don' de la familia Genovese (Foto: New York City Municipal Archives) / ap

870.000 fotografías del Archivo Municipal dibujan una historia oculta de la ciudad
Fueron tomadas por funcionarios entre 1850 y 1980

Ha sido musa de Weegee, Irving Penn, Robert Frank, Diane Arbus, Berenice Abbott… Imaginada, sugerida, evocada pero sobre todo inmortalizada en millones de fotografías y en miles de películas a lo largo de los últimos 150 años, Nueva York probablemente sea la top model más codiciada de las ciudades del planeta. Su indiscutible fotogenia, unida al talento de quienes la han convertido en estrella de la imagen y en insuperable decorado cinematográfico, han contribuido a alimentar la infinita curiosidad planetaria hacia una ciudad donde el peso de los sueños se mastica y en la que las desilusiones pueden ser tan demoledoras como la visión de un hombre a ras de suelo desde cualquiera de sus rascacielos.

Un grupo de policías trabaja en la escena de un homicidio, tras el hallazgo por parte de un niño del cuerpo del mafioso Gaspare Candella en un barril en un descampado de Brooklyn (Foto: New York City Municipal Archives, NYPD Evidence Collection).

Además fue en Nueva York donde la fotografía se convirtió en un arte, gracias a la labor, entre otros, de Alfred Stieglitz y Paul Strand. Por eso resulta imposible despegar los ojos de la ciudad, como demuestra el colapso que ayer sufrió la web de los Archivos Municipales de Nueva York tras anunciar la publicación online de 870.000 imágenes procedentes de sus fondos, que abarcan desde mediados del siglo XIX hasta los años 80 y que se componen de más de dos millones de fotografías que llegarán a la Red en su totalidad a medida que haya dinero para completar el proceso de digitalización.

Un grupo de pintores trabaja en el puente de Brooklyn de Nueva York. La fotografía fue tomada por Eugene de Salignac en 1914. Este funcionario muncipal produjo unas 20.000 fotografías de las obras de la ciudad entre 1904 y 1934 (Foto: New York City Municipal Archives, Department of Bridges/Plant & Structures). / Eugene de Salignac

No se trata de fotografías famosas ni conocidas. Al contrario, en su mayoría se trata de imágenes tomadas por funcionarios municipales anónimos para dejar constancia de la existencia de cada uno de los edificios de la ciudad, del proceso de construcción de sus infraestructuras o incluso, en algún arrebato poético, de la simple belleza del skyline a través de una ventana desde lo alto de un puente. Sin embargo, pese a no estar tocados por esa falsa virtud llamada fama, los autores de las imágenes demuestran que el mundo estuvo y está lleno de grandes talentos cuyos nombres nunca se conocerán. Entre ellos muchos de los detectives del Departamento de Policía de Nueva York, que puede presumir de tener la mayor colección de imágenes de crímenes y criminales del mundo anglosajón. Los amantes del género más morboso tienen a su disposición online cientos de imágenes de casos sin resolver donde la escena del crimen y sus víctimas son los protagonistas.

Imagen tomada el 29 de julio de 1908, que documenta una obra en Delancey Street (Foto: New York City Municipal Archives, Department of Bridges/Plant & Structures)

Pero esa es solo una pequeña parte. Entre las fotografías accesibles a través de Internet el grueso lo componen 800.000 retratos tomados en los años 80 de cada uno de los edificios de los cinco barrios de la ciudad. Además hay 1.300 imágenes apenas conocidas de la época de la depresión tomadas por fotógrafos locales que trabajaron para la Works Progress Administration, agencia creada para poner en práctica el New Deal que impulsó el presidente Franklin D. Roosevelt.

De Salignac documentó la construcción de los puentes de la ciudad, como este de Manhattan, tomado desde la calle Washington. (Foto: New York City Municipal Archives, Department of Bridges/Plant & Structures)

“Sabíamos que teníamos colecciones fantásticas de fotografía y que nadie se imaginaba lo buenas que eran”, afirmaba ayer en la agencia AP Kenneth Cobb, uno de los miembros del Departamento de Registros Municipales, a su vez subdividido en otros departamentos como el de Puentes, Túneles y Estructuras. Ahí trabajaba, como jefe de fotografía, una de las pocas casi-celebridades de la colección, Eugene de Salignac, un fotógrafo que permaneció en el anonimato hasta que el propio Archivo Municipal decidió rescatarlo del ostracismo tras clasificar toda su obra, que abarca desde 1906 hasta 1934, un periodo clave en la historia de una ciudad que en aquellas décadas dejó de ser ciudad para erigirse en la gran metrópolis del siglo XX.

Un hombre mira al río Hudson desde la torre Nueva York del puente George Washington, el 22 de diciembre de 1936, con el 'skyline' de la ciudad en el horizonte (Foto: New York City Municipal Archives).

Las imágenes de Salignac recogen momentos épicos de su historia, como la que muestra a un grupo de pintores en equilibrio sobre los tensores del puente de Brooklyn u otra en la que se ve el arranque de la construcción del puente de Manhattan desde una calle del barrio de Dumbo, entonces obrero y hoy transformado en uno de los más exquisitos de la ciudad. Si algo tiene esta excelente colección, que hasta ahora solo podía consultarse de forma física en la sede de los Archivos Municipales, es que da fe de la metamorfosis que ha sufrido una ciudad que en el imaginario colectivo no sería la misma si no fuera precisamente por los millones de imágenes que hay de ella.

Dos niñas caminan por la calle 42 de Nueva York, en una imagen tomada alrededor de 1890, mientras se pavimentaba la calle (Foto: New York City Municipal Archives, DeGregario Collection (New York Camera Club)).

Vía: www.elpais.com

Facilitará la creación de fármacos para frenar la acción del virus
Supone un avance para desarrollar una vacuna para erradicar el sida

Científicos españoles han identificado la molécula que utiliza el VIH para propagarse por el organismo, un hallazgo que facilitará la creación de nuevos fármacos más eficaces para frenar la acción del virus y que supone también un paso más en el desarrollo de la vacuna para erradicar el sida.
El estudio de científicos del Instituto de Investigación del Sida IrsiCaixa, que publica la revista internacional 'Plos Biology', demuestra que el virus del VIH tiene en su cubierta unas moléculas, llamadas gangliósidos, que utiliza para penetrar en las células dendríticas.

En general, este tipo de células son las responsables de capturar y trocear los virus (fagocitar los patógenos) que entran en el organismo para trasladarlos hasta los ganglios, que son un importante centro de control del sistema inmunitario en el que se crean sustancias para destruir los virus y acabar con la infección.
Como si de un Caballo de Troya se tratara, en las infecciones del sida el VIH se esconde en las células dendríticas y cuando estas células llegan a los ganglios, el virus destruye el sistema inmunitario, atacando concretamente a los linfocitos T CD4.

"Con este hallazgo hemos logrado acotar la interacción molecular entre el VIH y las células dendríticas", ha explicado este martes en conferencia de prensa el coordinador del estudio, Javier Martínez-Picado, que es el investigador de la Institución Catalana de Investigación y Estudios Avanzados (ICREA) y del IrsiCaixa.
Los investigadores no sólo han identificado la función de esta molécula clave en la propagación del virus, sino que han demostrado que eliminando los gangliósidos del VIH se evita que las células dendríticas puedan internalizarlo.

Nuevos fármacos

Siguiendo esta nueva diana terapéutica, los investigadores del IrsiCaixa, instituto impulsado por la Obra Social La Caixa y por la Generalitat, trabajarán en fórmulas para crear fármacos que bloqueen la interacción entre el virus y las células dendríticas y que serían complementarios a los tratamientos ya existentes.
El director del IrsiCaixa, Bonaventura Clotet, ha augurado que estos nuevos fármacos serían más eficaces y estables que los tratamientos actuales porque serían menos vulnerables a las mutaciones del virus.
Asimismo, el hallazgo supone un paso más en el desarrollo de la vacuna en la que trabaja el IrsiCaixa a través de su proyecto HIVACAT con el fin de erradicar la enfermedad, un hito por ahora imposible.
Los tratamientos actuales con antirretrovirales sólo frenan la acción del VIH, pero no lo destruyen del todo, porque resiste en algunos reservorios del cuerpo humano, como los ganglios.

Gracias a este estudio, en el que han participado investigadores del Consejo Superior de Investigación Científicas (CSIC) y la Universidad de Heidelberg de Alemania, se vislumbra la vía por la que se pueden hacer entrar los inmunógenos y los fragmentos de microbios desactivados de la vacuna hasta el sistema inmunológico para que éste desarrolle resistencias y se entrene para poder destruir definitivamente el virus.

Inversión en investigación

Clotet ha destacado que los investigadores están "esperanzados" en poder definir los primeros inmunógenos en un periodo de tres años y ha revelado que, desde hace tres meses, se están haciendo las primeras pruebas en ratones.

Sin embargo, para poder llegar a comercializar tanto fármacos como una vacuna a partir del nuevo hallazgo pasará al menos una década, según los expertos.
Clotet ha subrayado la importancia de invertir en investigación porque, si se logra una vacuna, se ahorrarán los millones de euros que se dedican a los fármacos que deben tomar los enfermos durante toda la vida.
En este sentido, Clotet ha considerado que es "poco razonable" la decisión del Gobierno de reducir hasta un 30% la dotación del Plan Nacional de Investigación, lo que ha comprometido la financiación del IrsiCaixa.
Este instituto está financiado en un 40% por fondos del Estado y europeos, mientras que el resto lo aporta la Obra Social La Caixa, la Generalitat y la farmacéutica Esteve. "La excelencia en la investigación que aún mantiene España no se ha hecho en dos días, pero se puede echar por tierra en dos días", ha advertido Clotet.

Con 34 millones de infectados en todo el mundo, el sida continua siendo una enfermedad muy extendida, que sigue matando en los países más pobres por la falta de acceso a los tratamientos.
En España, el sida ya hace años que no es letal y se ha convertido en una enfermedad crónica, con una esperanza de vida equivalente a la de la población no infectada, pero el ritmo de contagios ha aumentado un 17% en la última década y, además, uno de cada cuatro infectados no sabe que vive con el virus.

Vía: EFE / Barcelona

Vía: LiveScience | Owen Jarus| 17 de abril de 2012
Una pequeña estatua de bronce, de hace casi 2.000 años, puede ser la de una mujer gladiador victoriosa, según sugiere un nuevo estudio. Si se confirma, la estatuilla significaría la segunda representación de un gladiador femenino de las que se conocen.
La estatuilla de la gladiadora muestra a una mujer con el pecho descubierto, vistiendo sólo un taparrabos y un vendaje alrededor de su rodilla izquierda. Su cabello es largo, aunque ordenado, y eleva en el aire lo que el investigador Alfonso Mañas Bastidas, de la Universidad de Granada, cree que es un sica, una espada corta curvada usada por los gladiadores. El gesto que ella da es un "saludo a la gente, a la muchedumbre", dice Mañas, una acción realizada por los gladiadores victoriosos al final de una pelea.

La luchadora está mirando hacia abajo, al suelo, presumiblemente a su oponente caído. Los detalles "precisos, de la vida real" de la estatuilla sugieren que la representación está inspirada en una persona real, una verdadera mujer que combatió, dijo Mañas a LiveScience en una entrevista.
No se sabe dónde fue originalmente encontrada la estatuilla, aunque actualmente se encuentra en el Museum für Kunst und Gewerbein Hamburgo, Alemania.

La rareza de tales estatuillas probablemente refleja la idea de que las mujeres gladiadores en la antigua Roma eran escasas. Ellas fueron prohibidas por el emperador Septimio Severo en el año 200 d.C., con sólo una docena de referencias a las mismas en los escritos antiguos que han sobrevivido hasta nuestros días. La otra representación conocida es un relieve tallado en Halicarnaso (actualmente en el Museo Británico), el cual muestra a dos gladiadoras luchando. Ha habido afirmaciones hechas en el pasado de entierros de gladiadores femeninos que se han descubierto, pero ninguno ha suscitado un amplio apoyo entre los eruditos.

Foto: Relieve de las gladiadoras. Siglo I d. C. Museo Británico.
Identificación de la gladiadora
Los investigadores habían sugerido inicialmente que la estatuilla representaba a una atleta femenina raspandose a sí misma con un estrigil (un utensilio de limpieza que puede tener una apariencia ser similar a una espada). Sin embargo, Mañas señala varios aspectos de la estatuilla que sugieren representa a mujer gladiador.
Uno de ellos es la postura de la mujer. Tendría poco sentido para un atleta levantar un instrumento de limpieza en el aire mientras mira hacia abajo, al suelo. No obstante, levantar una espada en el aire era una pose común de victoria entre los antiguos gladiadores.
Además, las mujeres atletas en el mundo romano no iban completamente en con los pechos al aire, ya que podían usar un bikini o "una túnica que dejaba un pecho al descubierto" señala Mañas. "En cualquier caso, las mujeres atletas nunca aparecían con los pechos desnudos", por lo menos no con los dos expuestos. Los gladiadores, por otro lado, tendían a ser esclavos o personas de baja condición social; representándolos con el pecho descubierto habría sido considerado más aceptable. El vendaje que la mujer lleva en su rodilla es también una característica común de los gladiadores.

Mujeres haciendo actividades deportivas en bikini. Mosaico de la Villa del Casale. Sicilia. S. IV
En conjunto, estas evidencias "parece indicar que la estatuilla del MKG (el museo) representa a una gladiadora, convirtiéndose así en la segunda pieza de evidencia visual que tenemos de gladiadores femeninos", escribe Mañas en un reciente número de la Revista Internacional de la Historia del Deporte.

Anna McCullough, profesora de la Universidad Estatal de Ohio, y que ha escrito sobre gladiadores femeninos, pero que no está involucrada con la actual investigación, es cautelosamente optimista sobre esta identificación. "El gesto es mucho más similar a los gestos de victoria de lo que es cualquier representación de los atletas raspándose", dijo McCullough. "Creo que sin duda se parece más a una gladiadora que a una atleta, y me complace decir prudentemente que es un gladiadora en esos términos".
Un problema potencial, señala, es el hecho de que la "gladiadora" está representada sin casco, espinilleras (canilleras) o cualquier otra forma de armadura.
"La razón para que esta mujer esté con los senos descubiertos podría ser simplemente que toda aquella que lo hacía buscaba enfatizar el hecho de que era una mujer gladiador y no un hombre gladiador", dijo, si bien "que ella esté completamente sin armadura es un poco raro".
Tanto Mañas como McCullough indican que no era extraño ver que los hombres entraran en la arena con el pecho descubierto, aunque solían estar equipados con artilugios defensivos tales como un casco, un escudo, grebas o, incluso, una coraza.

McCullough dice que, en la vida real, las gladiadoras probablemente habría llevado puesto algo más que un taparrabos y un vendaje dentro de la arena. Sin un equipo de protección los combatientes habrían sido asesinados en gran número. "Si los gladiadores morían cada vez que había una pelea en la arena, usted acabaría teniendo un momento muy difícil para mantener la población de los mismos en su escuela de gladiadores", argumenta ella.

Mañas dijo que, en la vida real, una gladiadora como esta habría tenido al menos un escudo y, posiblemente, un casco. Tal vez ella se había quitado el casco para realizar el gesto de la victoria o porque el artista quiso mostrar su cabello, según él especula. O tal vez ella entró realmente en la arena sin un casco de guerrero para que la gente pudiera ver su rostro. En cuanto a su escudo, ella puede haber estado sosteniéndolo en su mano derecha, la cual ya no está presente en la estatuilla.

Foto: Relieve representando a un gladiador con la sica en la mano izquierda (posiblemente lleve otra en la derecha). Hierápolis. Siglo III. Museo de Pamukkale, Turquía.

¿Romanos eróticos?
Mañas aduce en su artículo que, además del aspecto típico del atletismo en las competiciones de gladiadores, las gladiadoras habrían proporcionado un elemento de erotismo para los hombres romanos.
"Sin duda, el aspecto particular de las gladiadoras (con sus pechos al descubierto) también podría causar un impacto erótico en los espectadores", escribe. "En una sociedad tan militarizada como la romana, en la que las armas eran tan populares (pero exclusivas para los hombres), ver a una mujer en ese papel, tan diferente a las costumbres femeninas, llevando la armadura de los gladiadores y mostrando gran parte de su anatomía, debía estimular la imaginación y la libido de los espectadores".

McCullough tiene una interpretación diferente. "En los textos literarios que tenemos las gladiadoras no son descritas en ningún tipo de contexto erótico o usando un lenguaje erótico, en absoluto", dijo. Los autores de esos textos, dice ella, se limitan a indicar que "las mujeres lucharon en la arena y combatieron ferozmente, y nosotros estábamos excitados al verlas".
Si había alguna implicación sexual sobre el desnudo de los gladiadores, habría sido debido a su baja condición social. "En la mentalidad romana había ciertas asociaciones con la disponibilidad sexual de los esclavos", dice McCullough. "Los esclavos eran una especie de recurso que estaba sexualmente disponible para cualquier persona en cualquier momento, especialmente para sus amos".
"Al representar una mujer gladiador, o a un esclavo, el desnudo no era realmente una gran cosa. Era una indicación de su estado social extremadamente bajo".

Encuentra más información e investigación en la Red Española de Historia y Arqueología.
www.historiayarqueologia.com

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