Descubren las cuevas en las que se escondieron los rebeldes judíos de los romanos hace 2000 años

Científicos israelíes han descubierto cientos de cuevas de piedra caliza en las que los judíos se escondieron cuando las tropas romanas llegaron marchando hace 2.000 años, durante la Gran Revuelta Judía (66-70 dC). El embellecimiento de los baños y los nichos de velas tallados en la roca demuestran que las cuevas se habían preparado para ser habitadas a largo plazo. En muchos de los refugios se encontraron cisternas de agua talladas en la roca, así como cántaros, fragmentos de cerámica, monedas y otros artefactos que datan del siglo I dC, dicen el Dr. Yinon Shivtiel del Colegio Académico Safed y Vladimir Boslove del Centro de Investigación Cueva de Israel. El trabajo fue financiado por la Fundación Safed Academic College Research Foundation. El historiador judío Josefo escribió extensamente sobre las guerras romano-judías. Algunos historiadores se han preguntado si no embelleció su papel en el levantamiento judío, glorificando sus propias acciones. Pero los descubrimientos de las cuevas en Galilea, que se hicieron durante un período de años, dan credibilidad a sus relatos.

Cuando Josefo era nuestro
Al menos cuando comenzó la Gran Revuelta Judía, la primera Guerra Judía, el hombre nacido como Yosef ben Matityahu (Tito Flavio Josefo) luchó junto a los judíos, comandando las fuerzas rebeldes judías en Galilea. Los rebeldes sin control y “desarmados” se enfrentaban al poder total del ejército romano, bajo Vespasiano y su hijo Tito.

Proteger al pueblo de Galilea era una tarea casi imposible, ya que los soldados judíos que él mandaba estaban mal equipados y carecían de experiencia de combate. La estrategia defensiva de Josefo consistía en agregar muros y fortificar ciudades y cuevas en las cercanías: “Además, construyó muros alrededor de las cuevas cerca del lago Gennesar, cuyos lugares se encontraban en la Baja Galilea” (La Guerra de los Judíos, 572 – 576). Cinco de los seis asentamientos que el general judío aparentemente fortificó han sido identificados: Tiberias, Arbel, Akhbara, Merón y Caphareccho.
“Durante mi investigación, quedó claro que los asentamientos mencionados en los escritos de Josefo estaban situados muy cerca de peñascos escarpados en los que había cuevas naturales”, dijo el profesor Yinon Shivtiel.

Yinon Shivtiel dentro de una mikve en una cueva en la Galilea, donde los Judios buscaron refugio bajo el dominio romano. Crédito: Liora Ben Haim

Una escalada peligrosa

 Gran parte de la Tierra de Israel hoy se encuentra en un fondo marino prehistórico, parte del fondo del Mar de Tethys. (Es por eso que los excursionistas en las colinas encuentran conchas marinas fósiles y similares, y también se han encontrado un par de plesiosaurios). La roca que comprende es en gran parte calcárea y suave. Por todo Israel, las cuevas fueron fácilmente talladas en la piedra sedimentaria calcárea por la naturaleza, y por el hombre. Basado en los escritos de Josefo, Shivtel se convenció de que los judíos se escondieron en cuevas naturales cuando huyeron de las fuerzas romanas que se acercaban a sus aldeas. Puede que esto haya sido un esfuerzo precario ya que, desde el fondo al menos, sólo se puede acceder a las cuevas bajando por rapel, o subiendo con cuerdas o altas escaleras. Cualquiera que buscara refugio en lugares difíciles de alcanzar tenía que estar desesperado, afirma.


Akhbara, uno de los sitios donde los rebeldes judíos se escondieron hace 2.000 años de los soldados romanos que habían acudido a sofocar la gran revuelta judía. Yinon Shavtiel.

 O, un pasaje en el libro de Josefo, La guerra de los judíos, acerca de la astucia del rey Herodes, puede sugerir una forma alternativa de entrar en esas cuevas. Cientos de años antes, cuando el pueblo de Galilea se levantó en rebelión contra el rey déspota, Herodes contraatacó y los rebeldes se escondieron dentro de cuevas en el monte Arbel, situado en los peñascos extremadamente escarpados que se elevan sobre un valle muy profundo. Entonces Herodes construyó cofres de madera, que llenó de soldados. Las cajas fueron bajadas a las bocas de la cueva desde la cima de los peñascos. La mayoría de las personas que estaban en las cuevas pronto fueron asesinadas por los soldados de Herodes, que dispararon proyectiles ardientes en las cuevas. (Antigüedades, XIV, 413-430, La guerra de los judíos, I. 304-313). Shivtiel sospecha que esta podría ser la forma en que hombres y mujeres mayores, y niños, podrían haber llegado a las cuevas en la época de Josefo. Tal vez fue lo que inspiró a Josefo en primer lugar a esconder al pueblo en las cuevas naturales de Galilea.

Lo cierto es que las cuevas comenzaron naturalmente pero estaban preparadas para una larga estancia. Se construyeron cisternas en el lecho rocoso para recoger el agua que se escurría por las paredes verticales. Se tallaron nichos en las paredes que todavía contienen restos de ceniza de las velas. También se encontraron monedas, cántaros y ollas. El yeso de arcilla, las monedas y la cerámica podrían datar todos del siglo I C.E. Al menos algunas de las cuevas eran enormes, de hasta cuatro pisos de altura y con túneles tallados en la roca que permitían el acceso a otras cuevas. Incluso se descubrieron balcones, que permitían a los habitantes de las cuevas estar alertas de los enemigos.

Mirando hacia abajo, a la ciudad de Migdal, desde una de las cuevas del acantilado en el que los rebeldes judíos se escondieron. Yinon Shavtiel

 Otro descubrimiento notable fue seis baños rituales, uno encontrado en Akhbara y cinco en Arbela, que recibían al menos parte de su agua de estalactitas aún goteantes. Se tallaron canales en la rocosa pared externa para poder acumular el agua de la lluvia, y en la roca se cortaron escaleras que conducían a los baños. Preparar mikvehs va mucho más allá de lo esencialmente necesario para conservar la vida. Eso por sí solo, en opinión de Shivtiel, indica que en las cuevas se escondieron sacerdotes, parece que Cohanim (descendientes de Aarón) que vivían en Galilea antes de la revuelta. (Entonces, la limpieza o purificación en el baño ritual no era requisito para la comunidad judía en general, sino para los sacerdotes). En reconocimiento a la pureza de Dios, los sacerdotes y levitas estaban obligados, bajo pena de muerte, a lavarse las manos y los pies antes del sacrificio – Éxodo 30: 17-21).

¿Quién es este Josefo a fin de cuentas?
Los documentos más importantes sobre la historia de la Gran Revuelta Judía son los libros de Josefo (izquierda), La Guerra de los Judíos y Antigüedades judías. Josefo nació en Jerusalén el año 37 d.C. y en los más de 2.000 años que han pasado desde entonces se ha convertido en una figura agudamente polémica, basada en la creencia de que abandonó a sus hermanos judíos y se unió a los romanos cuando la revuelta en 67 d.C. Además, algunos historiadores han acusado a Josefo de embellecer sus historias e inflar su importancia.

Una de las dificultades para establecer su verosimilitud, según la crítica de Josefo, es que él es la única fuente sobre su actuación en la guerra judío-romana. Otra es que escribió después de los acontecimientos, con la presciencia de que la guerra terminaría en desastre para los judíos, culminando con la destrucción del templo en Jerusalén. Por un lado, qué historiador no ha escrito con retrospectiva. Por otra parte, cuando es verificable, Josefo parece haber sido una fuente extremadamente precisa en cuanto a las acciones militares en las que estuvo involucrado
En cualquier caso, ni Josefo ni los judíos de Galilea pudieron soportar la máquina de guerra romana que rompió toda resistencia en Galilea. Los investigadores descubrieron docenas de cabezas de flecha romanas aplastadas que se habían disparado dentro las cuevas, algunas golpeando los peñascos y quedando incrustadas en la roca. Estos hallazgos ciertamente conectan las cuevas con la violencia judía romana. Sin embargo, Shivtel asume que la mayoría de los civiles que se refugiaron en las cuevas sobrevivieron. Galilea no podría haber tenido comunidades judías florecientes en el II y III siglo d.C., si la población hubiera sido aniquilada, señala.


Fotos: Izquierda: Tunel oculto en una de las cuevas. Derecha: Punta de flecha hallada en las cuevas.

La última batalla

 Josefo tuvo su última posición no en una cueva, sino en Jotapata. En la primavera de 67 d.C., un vasto ejército romano de 60 000 legionarios, equipado con máquinas de asedio, armas de ataque y 160 lanzadores (catapultas para lanzas, escorpión para flechas y balista para piedras), estaba listo para asaltar la fortaleza del peñasco en el Golán. Durante 49 días los defensores judíos resistieron, a pesar de ser regados con piedras, flechas y lanzas. Josefo, comandante de las fuerzas judías en Jotapata, describió la batalla como una de las más sangrientas de la revuelta. Cuando la fortaleza ya no pudo sostenerse, Josefo escapó con una docena de compañeros y se escondió en una cueva. Decidieron ayudarse mutuamente a suicidarse para no caer en manos enemigas, y echaron a suertes en qué orden debían morir. Josefo sin embargo, supuestamente, jugueteó con los boletos para ser el último, y, por lo tanto, se mantuvo vivo. Capturado por los romanos, fue encarcelado y encadenado, y sin duda habría sido condenado a muerte, excepto por su profecía aduladora que anunciaba que Vespasiano se convertiría en un gran emperador. El abnegado Vespasiano salvó al general judío. Cuando la profecía se cumplió, a su debido tiempo, Josefo fue puesto en libertad y colmado de regalos, que Josefo “recibió” (reconoció) adoptando el apellido del emperador, Flavio. Y es por eso que se le conoce como Josefo Flavio hasta este mismo día.

Fuentes: cciu.org.uy | Haaretz | 29 de noviembre de 2016
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El lenguaje ornamental de la geometría árabe

Foto: Paño de alicatado.
El lenguaje ornamental islámico se presenta en tres formas fundamentales, la geométrica, la floral y la caligráfica. La geométrica tiene como protagonista principal la línea recta, en la que nos centraremos, pues su recorrido quebrado en función de los ángulos básicos expresa su mensaje y plasma su belleza.

La conveniencia de reflejar el mundo sin imágenes figurativas y de expresar la unicidad de la presencia divina en el universo y al mismo tiempo su infinitud, ha conducido al arte ornamental de raíz árabe o islámica al uso de ciertas formas o estructuras geométricas que permiten, mediante replicación indefinida, el recubrimiento completo del plano. Estas formas ornamentales adquieren también un valor espiritual o simbólico como expresión de una visión del mundo.
La línea, elemento fundamental del arte ornamental, describe esa poesía sin palabras que no tiene principio ni fin. Recorre el espacio y el tiempo para crear infinitas formas que inducen a nuestra vista a una profunda contemplación, que permitirá realizar una especie de unión armoniosa entre el corazón (lo emocional) y la razón (lo racional).

El objetivo de nuestro acercamiento es justamente permitir un nuevo enfoque sobre los mecanismos y las leyes que rigen esa unión, expresada por el arte ornamental. Es así como a medida que nos concentramos en este objetivo, podemos percibir la perfección que la línea expresa a lo largo de su recorrido.
La Alhambra de Granada, y en general los elementos ornamentales de los principales monumentos arquitectónicos del legado de al-Andalus, son un ejemplo inmejorable de belleza y calidad científica y técnica de sus autores intelectuales y materiales. La ornamentación alhambreña ha sido estudiada ampliamente por especialistas en diversas disciplinas (véase, por ejemplo, el delicioso libro Siete paseos por la Alhambra), por lo que no se trata aquí de analizar sus características matemáticas, arquitectónicas o artísticas, sino de ejemplarizar en tales elementos ornamentales una metodología de construcción y deconstrucción de sus elementos.

El trabajo que nos proponemos realizar en esta aproximación es usar una metodología racional (matemática) para desarrollar aplicaciones que cubran todo el lenguaje del arte de la geometría. Ello nos permitirá regresar a través de las distintas fases de la concepción del producto artístico final hasta su origen, creando un camino «inverso» para todas las expresiones, para encontrar la energía generadora original.

Esperamos así ofrecer una lectura más fácil del lenguaje ornamental en su expresión de los conceptos de belleza y de estética.

Al evocar el arte de la geometría, recibimos casi todo el tiempo la imagen de líneas entrelazadas. Así, el ojo es invitado a viajar por el recorrido de esta línea sin principio ni fin. Ante las expresiones del arte de la geometría, queda deslumbrado no sólo por la complejidad, sino también por la armonía de la disposición de los movimientos de las líneas que le proponen una belleza en la cual la unidad formal ya está realizada. Se trata, en efecto, de un «viaje» sin fin de la línea que se entrelaza sin descanso.

La lectura que proponemos hacer es penetrar todas las fases de la concepción hasta el origen, para describir la metamorfosis del lenguaje geométrico en una expresión artística, descifrando así si oculta actividad.

Se trata, pues, de desarrollar un método genérico para la concepción del arte de la geometría con un análisis meticuloso de las diferentes etapas de la concepción, a saber, la puesta en escena de los «ángulos», las «estructuras» y los «ríos».

Para una mejor comprensión del lenguaje geométrico, lo analizaremos a través de los siguientes apartados:
1) La línea, elemento fundamental del lenguaje ornamental.
2) Sobre la necesidad de una biblioteca del lenguaje ornamental.
3) Análisis del lenguaje ornamental.
4) Algunos casos de estudio.
5) Conclusión

La línea, elemento fundamental del lenguaje ornamental

El lenguaje ornamental se basa sobre dos energías sinérgicas, transportadas por la línea y representadas por la recta y la curva: dos formas fundamentales que permiten que la expresión ornamental se manifieste en su totalidad. Así, la línea recta refleja la energía de lo racional, la curva expresa la de lo emocional, al modo de un «ying» y un «yang» de características propias (expresando también lo masculino y lo femenino, lo único y lo múltiple).
Estas dos formas emergen a menudo separadamente, pero también pueden, a veces, entrelazarse; aquí nos interesaremos solamente en la energía desarrollada por la línea recta que se expresa en el «lenguaje ornamental de la geometría».


Puesto que las dos facultades: racional y emocional del ser humano deben funcionar en armonía, sinérgicamente, su conjunción debe permitirnos obtener una percepción aumentada del entorno y poder ver una realización completa.

Es en este contexto en el que la creatividad del espíritu, a la vez intelectual y emocional, se transforma en un producto palpable: la línea. Este proceso excepcional permite la suerte de alquimia de traducir las leyes geométricas en expresiones artísticas.
Este enfoque se inscribe en esta idea, proponiéndonos desarrollar una nueva lectura del lenguaje geométrico ornamental, así como desvelar la actividad artística oculta que en él reside.
Proponemos así una lectura mediadora, que se sitúa entre la ciencia de la geometría, definida por leyes inmutables, y la génesis de la belleza. Nos ofrece esta posibilidad única de acercarnos al corazón de la expresión para asistir a esta metamorfosis.

Sobre la necesidad de una biblioteca del lenguaje ornamental

En los capítulos siguientes se describirá la búsqueda del origen de cada representación ornamental; una vez encontrado ese origen, puede reproducirse la figura completa. Diversas fuentes producen infinidad de resultados.

Al descamar las capas de los espacios geométricos en los que se pasea la línea, podremos, en efecto, identificar y aislar las leyes que guían escrupulosamente esta línea en su itinerario. Cada origen y estructura determina el resultado final.

Por ello está clara la necesidad de disponer de una colección física y/o electrónica de formas que puedan recopilar todas esas leyes, así como sus aplicaciones inmediatas, a través de lo que nos proponemos llamar una «biblioteca del lenguaje ornamental».


Foto: Escritura caligráfica en árabe de la palabra «jat», línea.

Esta biblioteca tendrá un doble objetivo: por un lado, archivar y sistematizar el uso de las formas de origen y estructura que, combinadas, pueden dar lugar a infinidad de ornamentaciones; por otro recoger un enorme número de tales ornamentaciones, para su estudio, exposición y uso.
Las posibilidades de las nuevas tecnologías permiten la generación y almacenamiento de un gran número de modelos de gran interés didáctico y aplicado. Por razones obvias, debería encontrarse físicamente en la ciudad de Granada.

Análisis del lenguaje ornamental

En la expresión ornamental geométrica, es interesante retener la noción de «periodo» que se regenera. Esta idea designa al módulo que se repite hasta el infinito.
Por otra parte, en el proceso de evolución de la creación ornamental, podemos distinguir las siguientes fases: los ángulos de base que serán el vocabulario angular; el origen y nacimiento del río; la formación de la estructura o esqueleto; la ejecución del río, siguiendo el discurrir de la estructura; y la costilla o nervadura, que es la anchura de la línea
Debe tenerse en cuenta que todo el recorrido de la línea está regido por el lenguaje angular, el cual se divide siguiendo tres espacios o familias fundamentales: el espacio triángulo, el espacio cuadrado y el espacio pentágono (fig. 1).


Fig. 1 El espacio triángulo, el espacio cuadrado y el espacio pentágono.

Así:
El espacio triángulo permite generar el hexágono.
El espacio cuadrado permite crear el octógono.
El espacio pentágono desarrolla el decágono.
Estos espacios serán las matrices que engendrarán las formas que habrán de permitir a las diferentes etapas antes descritas encontrar sus caminos.
Los ángulos de base (Fig. 2)
Los ángulos son, por así decirlo, el vocabulario que utilizará la línea en la configuración de su recorrido y en la génesis de sus diferentes movimientos. En los tres espacios se fijan un cierto número de ángulos definidos, que establecerán las sucesivas orientaciones de la línea.


Fig. 2 Los ángulos de base.

De esta forma todos los movimientos de las líneas se realizan con referencia a los ángulos correspondientes a cada espacio y que se reparten como sigue:
Nótese que los ángulos de cada familia están relacionados directamente o por suma con divisiones de 360 grados, dado que se deben encajar mutuamente en la estructura; ello impide mezclar ángulos de las diferentes familias salvo las coincidencias que pueden verse (por ejemplo, 90 grados es un ángulo común a los tres espacios).
El origen del río (Fig. 3)

 El origen del río se encuentra en el espacio elegido para la creación del ornamento. Se debe retroceder hasta la más pequeña de las huellas que se pueda encontrar, porque este origen es justamente engendrado por las huellas de cada módulo. Este origen es clave en la replicación de la figura básica.


Fig. 3 El origen del río.
La estructura (Fig. 4)
Es el esqueleto que conduce a todos los ríos; la estructura es la matriz de cada expresión. Los itinerarios de las estructuras se encuentran en relación con los ángulos y con las células del ornamento. Estos itinerarios formarán las identidades de cada expresión.


Fig. 4 La estructura.
El río (Fig. 5)
Éste se define en las figuras por dos líneas paralelas en trazo negro y que se apoyan sobre la estructura (en trazo azul). El río será como un revestimiento de la estructura, y es un elemento fundamental que da forma a la expresión ornamental geométrica: su origen se encuadra en alguna de las familias anteriormente citadas.

Fig. 5 El río.
La nervadura (Fig. 6)
Proporciona un espesor a la línea del río. En su composición, ofrece a la expresión geométrica una complejidad y belleza adicional. La nervadura revaloriza todos los movimientos creados por el vocabulario de los ángulos. Además, contribuye a reducir proporcionalmente las porciones de plano que quedan intermedias.


Fig. 6 La nervadura.

Algunos casos de estudio
En las figuras correspondientes que adjuntamos, se ejemplifican las tres familias o espacios antes descritos:
Espacio cuadrado (fig. 7) y una estructura compleja del espacio cuadrado (fig. 8).

Fig. 7 Desarrollo del espacio cuadrado - Paneles de azulejos (zelij) en Tlemcen (Argelia).
Fig. 8 Estructura compleja del espacio cuadrado - Paneles de azulejos de la Sala de los embajadores, Alhambra, Granada.

Espacio triángulo (fig. 9)


Fig. 9 Desarrollo del espacio triángulo - Paneles de azulejos. Alhambra, Granada.

Espacio pentágono (fig. 10) con un desarrollo más complejo del mismo (fig. 11)


Fig. 10 Desarrollo del espacio pentágono.

Fig. 11 Estructura compleja del espacio pentágono - Paneles de azulejos Madraza Tachfiniya en Tlemcen (Argelia).
Este proceso de recorrido de la línea ofrece una infinidad de combinaciones. Se verá que un mismo origen puede engendrar en su recorrido expresiones finales diferentes.
Gracias a esta lectura «angular», hemos podido crear una genealogía de expresiones geométricas, como una especie de tabla de clasificación de las ornamentaciones.

Conclusion

El trabajo que puede realizarse a partir de este enfoque utiliza una metodología racional (matemática) para desarrollar aplicaciones relativas a todo el lenguaje artístico de la ornamentación geométrica Ello nos permitirá remontar las diferentes fases desde el producto final hasta el origen, creando un camino «inverso» para todas les expresiones, lo que nos conduce a la energía generatriz.
Desde el punto de vista artístico y cultural, los mecanismos generadores de estas aplicaciones están ya impresos en cada caso, y la lectura los muestra como portadores del lenguaje ornamental.
A través de nuestro estudio, esperamos desvelar los secretos de la actividad oculta en este tipo particular de manifestación del patrimonio humano universal, codificando de la mejor manera posible el «puente» ya construido entre la expresión ornamental y el camino del lenguaje geométrico.


En este ejemplo, podemos ver en una misma etapa la apariencia que ofrecen diferentes materiales, como el yeso, el zelij o la madera, así como la inscripción de mocárabe (estalactitas).

En el viaje al que la línea nos conduce, podemos notar que su evidente simplicidad está paradójicamente velada por la complejidad de la creación: «lo más pequeño se expresa en lo más grande y viceversa». Lo que es excepcional es que en esta mirada sobre el recorrido de la línea se ofrece una imagen de la sabiduría que todos buscamos en nosotros mismos, intentando regresar al origen de la existencia a través de este ejercicio de búsqueda que nos muestra la línea a lo largo de su recorrido.

El proceso de metamorfosis que se ha descrito refleja en su resultado un espejo interior y nos da las posibilidades de buscar el centro de nuestro origen.

Azulejos de la Alhambra de Granada. Foto: John LaMotte en Flickr

Fuente: Mohammed Talhaoui Investigador en Arte Ornamental de Tlemecen (Argelia).
Revista digital de la Fundación Pública Andaluza El legado andalusí nº 42
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CONFERENCIA: ARQUEOLOGÍA DE LA VIOLENCIA EN ASTURIAS


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Así es el Museo de Zeugma (Turquía) en un entorno virtual


El Museo de Zeugma, en la provincia suroriental de Gaziantep, Turquía, está siendo promovido al mundo con una visita virtual en la página www.zeugma.org.tr.


De acuerdo con una declaración hecha por la Cámara Industrial de Gaziantep (GSO), la página web fue diseñada para promover la antigua ciudad de Zeugma, que es una parte importante de la riqueza histórica y cultural de la ciudad, así como el Museo de los Mosaicos de Zeugma, a fin de que tenga más amplia audiencia.



La página web proporciona información sobre la historia de la antigua ciudad de Zeugma, la situación actual y una cronología de las excavaciones, un diccionario de mitología, los mosaicos que han sido descubiertos y otros hallazgos, así como diversos documentos.



La web cuenta con una visita virtual de 360 grados sobre Zeugma y el Museo de Arqueología de Gaziantep.

Además de en turco, la web se ofrece en inglés, alemán, español, francés, chino, japonés y árabe a través de Google translate.


Fuente: hurriyetdailynews.com | 27 de noviembre de 2016
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Exposición "Maestro Mateo" en el Museo del Prado

Imagen de la exposición “Maestro Mateo”. Foto © Museo Nacional del Prado

 El Museo del Prado acoge, en las salas 51 y 51 B del edificio Villanueva, una exposición, organizada con la Real Academia Gallega de Bellas Artes y la Fundación Catedral de Santiago, dedicada al Maestro Mateo y su trabajo en la catedral compostelana.

 Esta exposición ha conseguido reunir de forma excepcional una selección de catorce de las piezas que fueron retiradas de su emplazamiento original –la fachada occidental y el coro de la catedral- y que se conservan en el propio museo de la basílica jacobea y en distintas instituciones y colecciones particulares.
David / Salomón. Maestro Mateo. Granito. h. 1188. Santiago de Compostela, catedral

Entre ellas destacan las esculturas de David y Salomón, recientemente restauradas, y una Estatua-columna masculina con cartela que ha sido descubierta el pasado mes de octubre en el interior de la torre sur de la catedral y que ha supuesto un avance extraordinario en el conocimiento de la actividad compostelana del Maestro Mateo.

Además, el Museo del Prado ofrece la oportunidad de acceder a contenidos que contextualizan la muestra a través de unas tabletas que estarán a disposición del visitante gracias al apoyo de Samsung como colaborador tecnológico de la institución.

 Madrid, 28 de noviembre de 2016.- El Museo del Prado, la Real Academia Gallega de Bellas Artes y la Fundación Catedral de Santiago organizan conjuntamente una exposición monográfica con obras realizadas por el Maestro Mateo para la catedral de Santiago de Compostela que ofrece al visitante la oportunidad de conocer en profundidad un período dorado en la historia de la basílica, comprendido entre los años 1168 y 1211.

San Mateo. Maestro Mateo. Granito. h. 1200. Santiago de Compostela, Museo Catedral.

Esta exposición reúne las nueve esculturas conocidas que se conservan de la desaparecida fachada exterior del Pórtico de la Gloria, incluida la recientemente descubierta; otros elementos que también formaron parte de ella como un rosetón y dos dovelas; y piezas clave para entender el coro pétreo, como San Mateo y Caballos del cortejo de los Reyes Magos, que hasta el siglo XVII ocupó los primeros tramos de la nave mayor catedralicia. Un total de catorce piezas, algunas de las cuales vuelven a reunirse después de casi quinientos años, que por primera vez salen de sus ubicaciones habituales para mostrar en el Prado un relato nuevo y completo del trabajo del Maestro Mateo y su taller durante más de cuatro décadas en la catedral compostelana, período durante el cual el templo fue sometido a una profunda transformación artística y teológica.

Dovelas con el castigo de la lujuria. Maestro Mateo. Granito con restos de policromía. h. 1200. Santiago de Compostela, Museo Catedral.

Respetando los trabajos realizados durante el obispado de Diego Gelmírez, que de 1101 a 1140 supusieron un gran impulso para el proceso constructivo de la catedral ya que se consagraron los altares de la girola y la capilla mayor, se construyeron las fachadas del crucero –Portada de Platerías y Portada del Paraíso- y se iniciaron las obras de la nave longitudinal del templo, el Maestro Mateo acometió la conclusión de la basílica al menos desde 1168, fecha de concesión de una pensión vitalicia por parte del rey Fernando II de León, documento que puede contemplarse en la exposición.

Mateo y su taller llevaron a cabo importantes obras en tres ámbitos destacados: la denominada “cripta”, el Pórtico de la Gloria y la desparecida fachada occidental.

Realizó, además, el coro pétreo que se instaló en los cuatro primeros tramos de la nave central de la iglesia.
Imagen de la exposición “Maestro Mateo”. Foto © Museo Nacional del Prado

La “cripta” o “catedral vieja” fue construida para salvar el desnivel existente entre las naves de la iglesia y la plaza del Obradoiro y sirve de sustento al pórtico, con el que presenta innegables semejanzas formales y, especialmente, iconográficas, introduciendo en la Península Ibérica nuevas formas artísticas en las que se suman influjos franceses, italianos, e, incluso, islámicos.

La parte más significativa del proyecto mateano es el Pórtico de la Gloria, una de las obras cumbre del arte europeo en la transición de los siglos XII al XIII, en cuyos dinteles, colocados el 1 de abril de 1188, el propio Mateo quiso dejar constancia que él había dirigido las obras de la catedral “desde sus cimientos”.

Esta obra se encuentra actualmente en proceso de restauración para recuperar su profusa policromía y solucionar los problemas de conservación. La exposición Originariamente, el Maestro Mateo realizó una rica fachada para el pórtico que, primero, fue modificada a mediados del siglo XVI y, finalmente, sustituida en el siglo XVIII por la actual del Obradoiro.

El trabajo del Maestro Mateo también incluyó la construcción del coro pétreo que se instaló en los cuatro primeros tramos de la nave central de la iglesia y que fue reemplazado a comienzos del siglo XVII por otro de madera.

Caballos del cortejo de los Reyes Magos. Maestro Mateo. Granito con restos de policromía. h. 1200. Santiago de Compostela, Museo Catedral.

Ambos conjuntos estaban estrechamente relacionados complementándose, con su rica iconografía, en la transmisión de un mensaje apocalíptico y de salvación.

Distintas esculturas de estos conjuntos desaparecidos fueron reubicadas en la propia catedral, entregadas a diferentes instituciones y otras pasaron a colecciones privadas.


Imagen de la exposición “Maestro Mateo”. Foto © Museo Nacional del Prado

Una selección de catorce de estas piezas puede contemplarse en esta exposición que comienza con el documento de la concesión de una pensión vitalicia al Maestro Mateo por Fernando II como primera referencia a su labor en la Catedral de Santiago.

Caballos del cortejo de los Reyes Magos -reutilizada como material de relleno en la escalinata del Obradoiro y recuperada en 1978 conservando restos de la policromía- y San Mateo son obras procedentes de las fachadas del trascoro y exterior, respectivamente, del coro de granito realizado por Mateo y su taller hacia el año 1200.

De izquierda a derecha: Miguel Falomir, director Adjunto de Conservación e Investigación del Museo del Prado; Miguel Fernández-Cid, tesorero de la Real Academia Gallega de Bellas Artes; Manuel Quintana Martelo, presidente de la Real Academia Gallega de Bellas Artes; Ramón Yzquierdo Peiró, director técnico – conservador del Museo Catedral de Santiago y comisario de la muestra; Anxo Lorenzo, secretario general de Cultura de la Xunta de Galicia; Daniel Lorenzo, director general de la Fundación Catedral de Santiago; y Miguel Zugaza, director del Museo del Prado. Foto © Museo Nacional del Prado.

El resto de las obras expuestas proceden de la desaparecida fachada occidental y entre ellas destacan las esculturas de Salomón y David -que al desmantelar la fachada fueron colocadas en el pretil de la propia logia del Obradoiro, donde han permanecido hasta su reciente restauración in situ y posterior traslado para integrarse en la muestra- y la Estatua-columna masculina con cartela, una figura mutilada que fue encontrada a comienzos del mes de octubre de este mismo año en el interior de la torre de las campanas de la catedral, donde había sido utilizada como material de relleno y que se presenta por primera vez al público en esta exposición. También se incluyen otros elementos arquitectónicos que formaron parte de ella como el gran Rosetón –obra reconstruida a partir de fragmentos hallados en 1961 que coronaba la portada central- y dos Dovelas con el castigo de la lujuria, que posiblemente se situaban en el arco del lado sur, cuya temática coincidía con la del arco correspondiente del Pórtico de la Gloria dedicado al Juicio Final.
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Arqueólogos descubren la iglesia y el altar del rey vikingo Olaf Haraldsson en Noruega

En Noruega, un equipo internacional de arqueólogos, ha sacado a la luz la iglesia donde el rey vikingo Olaf Haraldsson fue canonizado santo. El hallazgo es sensacional, porque confirma las sagas nórdicas sobre los episodios que acontecieron en los inicios del cristianismo en el país. Olaf II fue el primer rey cristiano de Noruega y el que convirtió el Cristianismo en la religión oficial de su reino.

Los arqueólogos que están trabajando en la ciudad de Trondheim (Noruega), donde se ha producido el hallazgo, han descubierto las cimentaciones de una iglesia de madera, en la cual, el cuerpo del rey vikingo Olaf Haraldsson (995-1030), que posteriormente se convirtió en el santo patrón de Noruega, pudo ser consagrado inmediatamente después que fuera declarado santo.

Representación del rey Olaf en el retablo c. 1350 conservado en la Catedral de Nidaros (Trondheim)

El aumento del culto a San Olaf En su crónica sobre los reyes noruegos, el historiador medieval de origen Islandés, Snorri Sturluson (1179-1241) relata que después del martirio del rey Olaf Haraldsson en 1030, su cuerpo fue enterrado en Trondheim, o Nidaros nombre con el que se conocía entonces la ciudad, que fue la residencia del rey, y por ello, durante un tiempo, la capital de Noruega.

La población local rápidamente empezó a hablar de presagios y milagros atribuidos al rey mártir. Un año después de su muerte, el ataúd del rey Olaf fue desenterrado y abierto en presencia del rey, y un hombre de honor, revelando su cuerpo incorrupto, mostrando así signos de su santidad.
Esto provocó que fuera declarado inmediatamente santo por aclamación popular. Su cuerpo fue colocado en un relicario y consagrado encima del altar principal de la iglesia de San Clemente, patrón de los marineros, la cual había estado construida, sólo unos años antes, por el propio Olaf II. La canonización oficial por parte de la iglesia tendría lugar el 1041.

Fragmento de una lapida de piedra. Foto NIKU

La iglesia real, a consecuencia de esto se convirtió en el primer mausoleo para el santo. El relicario de Olaf resistió aquí algunos años antes de ser trasladado a una iglesia mayor. Posteriormente lo trasladarían a la Catedral de Nidaros, que podía atender mejor el incremento progresivo de peregrinos visitando su santuario. Su culto creció rápidamente en popularidad, tanto a nivel nacional como internacionalmente extendiéndose al resto de países escandinavos, Inglaterra y Rusia.

La iglesia de San Clemente descubierta  

La iglesia de San Clemente después del traslado del cuerpo, fue progresivamente abandonada hasta desaparecer del paisaje de la ciudad, y su ubicación había sido un misterio, hasta hoy.

Arqueólogos trabajando en la Iglesia de San Clemente. Foto: NIKU

Los arqueólogos que trabajan para NIKU (Instituto Noruego para la investigación del patrimonio cultural) han descubierto recientemente los cimientos de una iglesia de madera, los cuales creen que pueden pertenecer a ese edificio.

Las dataciones obtenidas durante la excavación sitúan la construcción en la época en que Olaf II reinaba. Durante los trabajos, los arqueólogos han descubierto una pequeña plataforma rectangular de piedra en el extremo este del edificio. Esta, probablemente corresponda a los cimientos de un altar, el mismo altar donde el ataúd de Olaf fue depositado en 1031. Asimismo un pequeño pozo ha sido localizado en la excavación, cerca de la mencionada plataforma, el cual puede corresponder al pozo sagrado que se relacionaría con los poderes curativos del Santo.

Cimentación del altar de piedra donde Olaf II podría haber sido consagrado Foto: NIKU

En palabras de la directora de la excavación Anna Petersén: Este es un yacimiento único en Noruega en términos religiosos, culturales y políticos. Gran parte de la identidad noruega ha sido establecida a partir del culto a la santidad de San Olaf, y fue aquí donde todo empezó!!!

Fuente: NIKU
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