Por: Jorge Fava
“Pero una cosa
esta clara: si pensamos que un enigma
no tiene una
respuesta, nunca la encontraremos”.
Marvin Harris
“Vacas, cerdos, guerras y brujas”.
1.- Introducción
Hace
aproximadamente 35.000 años atrás,[1]
el hombre prehistórico europeo comenzó a grabar y pintar en las paredes de las
cavernas, aleros y afloramientos rocosos una serie de figuras de animales y
otras abstractas que se fueron acumulando a través del tiempo en una sinfonía
de formas y colores cuya melodía aún no logramos descifrar totalmente. Los
especialistas por décadas buscaron comprender el momento en que esta aventura
humana comenzó y cuáles fueron las motivaciones que la impulsaron. Las
hipótesis desarrolladas fueron varias: la del “arte por el arte” (teoría
innatista), la totemista, la de la magia simpatética, la Estructuralista, la
chamanista (de los estados alterados de conciencia) y otras menos difundidas. Y
aunque el esfuerzo intelectual fue grande, los resultados no parecieron estar a
la altura de las expectativas de los prehistoriadotes e historiadores del arte.
Para quien se adentre en la lectura
especializada, notará rápidamente la existencia de extensos pantanos interpretativos
que, por los peligros académicos que representan, fueron sistemáticamente
eludidos por la mayoría de los arqueólogos que prudentemente prefirieron seguir
acumulando información y aguardar tiempos mejores para asumir los riesgos que
implica la elaboración de nuevas hipótesis que podrían terminar en rotundos
fracasos e inevitables desprestigios.
Por nuestro
lado, sin compromisos académicos que cuidar, nos atreveremos en este breve
artículo a intentar cruzar los temidos pantanos pleistocénicos, aunque
terminemos hundidos hasta el cuello en ellos. Y lo haremos sin prejuicios
respecto de los resultados que logremos obtener en este primer intento –aunque
pondremos todo nuestro esfuerzo en ello-, porque, como muy bien lo dijera el
antropólogo mexicano Ángel Palerm, las teorías “están destinadas a ser
revisadas, negadas y sustituidas”.
Retomamos aquí una vieja teoría
-inexplicablemente olvidada en nuestra opinión- que desarrollaremos y
ampliaremos con algunos abordajes novedosos propios, como así también nos
valdremos de los aportes de otras teorías que consideremos pertinentes.
Proponemos en ella que el fermento de la idea de la realización de pinturas en
las paredes de las cavernas europeas por el hombre y/o mujer prehistóricos
durante el período auriñaciense, hace más de 30.000 años atrás, tuvo su origen
muy probablemente en la etapa final del paleolítico medio a partir de la
observación de sus propias sombras u otras reflejadas en las paredes de las
cavernas alumbradas por el fuego de las fogatas en las noches en que la gente
se reunía entorno de ellas o durante la exploración de las cámaras de las
mismas.[2]
Posteriormente, incluso, y esto ya había sido sugerido en una antigua hipótesis
muy difundida pero nunca profundizada -al menos hasta donde sabemos-, pudieron
ser instrumentalizadas para ilustrar un relato de fogón (una partida de caza y
sus acontecimientos, por ejemplo), como en un “teatro de sombras”, con el
objeto de suplir las limitadas posibilidades narrativas del lenguaje de aquella
lejana época. Práctica que, según nuestro enfoque ampliado de esta vieja
hipótesis, en el paleolítico superior, inmersos en una gran agitación mística,
evolucionó como medio eficaz para abordar el mundo intangible de los espíritus,
los sueños y las visiones, transformándose más tarde en imágenes grabadas y/o
pintadas. Este sería entonces el disparador, la “Explosión creativa” como la
llamaron algunos estudiosos, de la idea de plasmar figuras bidimensionales en
las paredes, el “Momento eureka” (según la expresión de Arquímedes) del hombre
y/o la mujer prehistóricos que acompañó a una revolución cosmológica en curso.
Aclaramos que utilizamos estas expresiones para referirnos a un lapso de tiempo
que sólo puede ser considerado “relativamente breve” en la extraordinariamente
extensa dimensión temporal prehistórica. ¿Pero cómo aconteció todo aquello?
Antes de comenzar, debemos hacer aquí un
reconocimiento especial al excelente libro del arqueólogo sudafricano David
Lewis-Williams “La Mente en la Caverna”,[3]
cuya lectura nos resultó inspiradora y al que habremos de recurrir en
reiteradas ocasiones a lo largo del presente trabajo.
2.- Sombras, espíritus y sueños
La “Explosión creativa” de la mente
prehistórica que dio lugar al arte parietal no fue, como lo sugiere equivocadamente
esta expresión, un instante de iluminación aleatoria, sino que la imaginamos
como el resultado de un largo proceso de indagación especulativa. Sentados en
derredor del fuego mirarían fascinados las sombras proyectadas sobre el piso,
las paredes y el techo de la caverna (lugares que fueron posteriormente usados
como lienzos para las pinturas como puede observarse hoy en las más famosas
cavernas pintadas), allí las sombras parecerían moverse y flotar (efectos ambos
presentes en las pictografías, según lo reconocen los investigadores) libres de
entorno natural (otra característica propia del arte parietal pleistocénico,
debido tal vez a que, en la visión de los autores, éstas se hallan en otro
nivel de la realidad), creando “un túnel de imágenes flotantes y envolventes”,
tal como describe el arqueólogo David Lewis-Williams el efecto que le
produjeron las pinturas en paredes y techos en la Galería Axial de Lascaux y en
el Santuario de Les Trois Frères (véase ilustración 1).[4]
Efecto, agregamos nosotros, propio de una danza de luces y sombras en un
recinto cerrado, animadas por la iluminación parpadeante de antorchas, en la
cual éstas se rozan, se distancian y se superponen unas sobre otras (es común
observar la yuxtaposición y sobreimpresión de pinturas). Como primera
inferencia, podríamos decir que estas experiencias visuales explicarían porqué
se buscaban los lugares ubicados a partir del umbral de oscuridad de las
cuevas, ya sea que se tratara de las ocupadas de forma permanente o de las
utilizas sólo como lugares de culto, en tanto que las que se confeccionaron en
las entradas iluminadas o en los aleros rocosos, con toda seguridad se
realizaron de noche.
En su etapa formativa, la pintura de
animales debió hacerse a través de la utilización de un modelo a escala o
interfaz[5]
que mediante antorchas o lámparas de sebo se proyectaba su sombra, en las
dimensiones que el artista estimara ideales (la pintura no necesitaba
reproducir la dimensión exacta del animal representado ya que esta era la
proyección espiritual del mismo y no su copia natural), y luego se grababa (la
técnica más empleada en el arte mueble; soporte, según esta teoría, del arte
parietal, al menos en sus inicios) en la roca para posteriormente terminar sus
detalles. Esto explicaría que la inmensa mayoría de las figuras estén
realizadas de perfil, así como la característica de su confección en un solo
trazo, rasgo de “habilidad” reconocido al artista paleolítico por los
historiadores del arte.[6]
Una observación de V. Gordon Childe vendría en apoyo de lo dicho: “Las
representaciones más antiguas, atribuidas a la fase auriñaciense son justamente
esbozos de contornos, trazados con el dedo en el barro, escarbados con un
pedernal en la roca, o bosquejados en carbón; sin que se intentara en modo
alguno lograr la perspectiva o representar los detalles”.[7]
Repetimos, ya que es importante para una
correcta interpretación de esta teoría que, en una etapa inicial, el uso de
modelos a escala no se hacía con el objeto de facilitar la tarea del artista,
sino con el propósito místico de proyectar la sombra-espíritu de la imagen
seleccionada, ya que en ésta radicaba el poder que pretendían manipular. No era
una técnica como la concebimos hoy (copia de una copia), sino una imposición de
las propias creencias mágico-religiosas de la época. De ser esto así, tampoco
las supuestas deformaciones de las imágenes pueden ser atribuidas a
“deficiencias” en la ejecución, seguramente ya estaban implícitas en la imagen
mental de su creador, el que luego las plasmó, en orden de sucesión, primero en
el modelo y luego en la pared. Se trataría de una “perfección” ideal, ya que el
resultado sería así siempre el correcto desde un punto de vista metafísico. P.
de Martino las interpreta como la manifestación de un “realismo filtrado a
través de una convención”.[8]
Además los grabados y/o pinturas parietales fueron ejecutados cuando ya se
disponía de una larga práctica en el manejo de las escasas herramientas de la
época. No deben confundirse las adiciones o repasos hechos sobre una misma
imagen con intervalos prolongados de tiempo, signo de la vitalidad de un
sistema de creencias, con posibles rectificaciones producto de errores de
confección. La hipótesis del uso de modelos parece haber sido confirmada con el
hallazgo de “bosquejos toscos en pedazos de piedras sueltos, realizados como
preparación de la verdadera obra maestra que se trazaba sobre los muros de la
caverna”, tal como lo acredita Gordon Childe.[9]
Dichas piedras de ensayo, evolución de los modelos para proyección de la etapa
formativa, cumplirían entonces la función de bocetos de los sueños y las
visiones que luego eran plasmados en las depresiones profundas de las cuevas,
aleros o afloramientos rocosos. No descartamos que en la operación total hayan
intervenido varias personas.
Ejemplo elocuente de la utilización de una interfaz
para la proyección de sombras, lo constituye el pilar estalagmítico de la cueva
de El Castillo (Cantabria, España), en el cual se pintó y se grabó un
“hombre-bisonte” (brujo disfrazado o quimera híbrida). Dicho pilar fue
modificado intencionalmente en su cúspide con el objeto de que, al ser
iluminado, la sombra arrojada sobre la pared reproduzca la figura astada del
teriantropo (véase ilustración 2).[10]
Este monolito no ha sido aún lo suficientemente valorado dentro del conjunto
del arte paleolítico europeo debido, creemos, a la falta de una teoría general
que le dé el marco interpretativo apropiado y ponga en evidencia su
significativa importancia dentro de la misma. Situación a la que, esperamos,
contribuya a modificar la hipótesis que aquí presentamos.
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Ilustración 2: sombra del "hombre-bisonte" proyectada por el pilar estalagmítico de la cueva de
El Castillo, Cantabria, España (foto página web Cuevas Prehistóricas de Cantabria, CECyD). |
Aunque el registro arqueológico aún no lo
haya podido establecer definitivamente, suponemos al arte mueble tridimensional
(3D) como anterior al parietal bidimensional (2D), por la sencilla razón que el
primero intentó ser una reproducción congruente con la información percibida a
través de los sentidos del entorno, sustentada, además, por una larga tradición
técnica de selección y manejo de volúmenes y simetrías de los diversos
materiales (piedra, madera, hueso, marfil, cuerno) con los que confeccionaban
sus armas y herramientas (véase ilustración 3); en tanto que la bidimensionalidad del grabado
y las pinturas rupestres debió ser una abstracción de origen posterior.[11]
Es decir, la extrapolación de la tridimensionalidad de los cuerpos a la
bidimensionalidad de sus sombras, o su equivalente del mundo diurno de los
hombres al mundo nocturno de los espíritus. Un ejemplo que refuerza esta
hipótesis es la existencia en Alemania de sitios del paleolítico superior con
producción de estatuillas y sin arte parietal.[12]
La transportación de una figura de la tridimensionalidad a la bidimensionalidad
no fue un proceso que se dio sin más, sino que debió suponer un duro reto para
el artista. Una muestra de ello nos la refiere el antropólogo estadounidense
Melville J. Herskovits, quien comenta la experiencia de no pocos etnógrafos que
al mostrar una clara fotografía de una casa, persona u otra escena fácilmente
reconocible a gentes de una cultura que desconoce esta tecnología, podían
observar cómo éstos, desconcertados, “tomaban la fotografía por todos los
ángulos o le daban vuelta para inspeccionar su dorso en blanco, tratando de
interpretar aquella incomprensible mezcla de sombras y medias tintas sobre un
trozo de papel”. Dificultad que se debe, según este autor, al hecho de que
dichos pueblos no están entrenados para interpretar a “un mundo de tres
dimensiones a base de dos dimensiones”.[13]
Es decir, la relación tridimensionalidad/bidimensionalidad en el paleolítico
superior necesitó ser racionalizada para poder ser aplicada y sin duda las
sombras fueron una vía apta y rápida para logarlo.
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Ilustración 3: piedra que semeja la cabeza de un ternero de grandes orejas, hallada en antiguos
depósitos del Sena, Francia. En la búsqueda y selección de materia prima para la confección de
armas y herramientas el hombre debió sentirse atraído por formas naturales que le evocaron la
figura de, por ejemplo, un animal de su ecosistema. Estas piedras-figuras en 3D fueron en
ocasiones retocadas y coleccionadas (foto Museo del Hombre, París, en P. de Martino:
Historia Universal del Arte. Tomo I. Mas-Ivars Editores. Valencia, 1980. Pág. 18). |
La posición de la fuente lumínica también
parece haber jugado un papel en la confección y posterior
observación-interpretación de las pinturas, dado el uso del relieve natural de
la roca que el artista manipulaba para darles volumen a las figuras, como muy
bien varios investigadores lo han señalado.[14]
Técnica que tiene, por lo demás, antiguas resonancias del uso de luces y
sombras de la etapa formativa.
Estas hipótesis, de ser correctas, nos
irían reduciendo el listado de candidatos a posibles autores de las pinturas,
ya que debería tratarse de especialistas en estas prácticas y no de ocasionales
aficionados. Una vez más los chamanes-artistas parecerían ser aceptables
postulantes para cumplir con estos requisitos.
¿Podía la mente del paleolítico superior
elaborar esta operación? Si como se ha asegurado el hombre de aquella época
era, mentalmente, un hombre moderno; sólo cabría esperar que una vez instalada
la necesidad de la reproducción de imágenes -el “Momento eureka”-, y teniendo
en cuenta la experiencia de los largos años de observación del efecto del fuego
sobre la proyección de sus propias sombras y la de objetos, es de esperar que
finalmente resolviera esta operación sin mayores dificultades técnicas. Quizá
el proceso de descubrimiento se abreviara al hacerse notoria para alguno/s de
los miembros del clan la sombra proyectada sobre la pared o el techo de la
caverna por la silueta de un animal tallado en un bastón, propulsor u otro
objeto de arte mobiliario que, sin premeditación en un comienzo, se agitara
alrededor de la fogata. Por otra parte, la pintura de manos estarcidas confirma
que la idea del uso de interfaces (plantillas/modelos) no les era ajena.[15]
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Ilustración 4: en las grafías figurativas más antiguas sólo se dibujaba el contorno de las mismas.
Cueva de Nerja, Málaga, España. Antigüedad máxima aproximada del sitio: 40.000 años. |
La arqueología debería aportar, si esta
teoría es correcta, las esculturas muebles que sirvieron de modelos a las
pinturas rupestres, pero como muy probablemente éstas fueron confeccionadas en
materiales fáciles de trabajar (posiblemente esculpidas en madera o modeladas
en arcilla), dado que sólo serían de utilidad sus contornos sin necesidad de
los detalles interiores, inútiles para una proyección de sombras sobre la pared
(no decimos que dichos detalles no existieran), ni de una durabilidad que fuera
más allá del tiempo necesario para grabarlas y/o pintarlas. Incluso es probable
que se destruyeran luego de usarlas por exigencias del rito como ocurre con
figurillas o máscaras consideradas sagradas o contaminadas de muerte entre
varios pueblos etnográficos actuales.[16]
O simplemente porque ya no cumplían ninguna función ni se las podía reutilizar
dado que representaban sueños y visiones únicos e irrepetibles. Una ventaja de
esta técnica sería que la proyección permitiría darle a la imagen la escala
deseada, aunque seguramente debió primar una razón mística ya que como lo
comentamos más arriba las figuras reflejadas en la pared eran proyecciones de
la esencia de los objetos o animales del mundo natural, no los animales mismos.
Con respecto a las visiones, como bien lo señalan Clottes y Lewis-Williams,
debieron originarse por estados de conciencia alterada,[17]
inducidos por oscuridad, falta de sueño, ayuno, hiperventilación,
sufrimiento, melodías iterativas, ritmos monótonos, danzas extenuantes,
concentración intensa, etc., o una combinación selectiva de algunos de ellos.[18] Los
mencionados investigadores suponen el uso también de plantas psicotrópicas.[19]
Un dato interesante consiste en que la
selección de especies representadas en las estatuillas recuperadas en
excavaciones arqueológicas: felinos, mamuts, bisontes, osos y caballos, es
similar al bestiario del arte parietal, aunque debido a la poca cantidad que de
ellas hasta ahora se conocen, se hace difícil generalizar.
Dice el arqueólogo Lewis-Williams, que “La
idea de que una imagen es un modelo a escala de otra cosa (por ejemplo, de un
caballo) requiere un conjunto de sucesos y convenciones mentales”[20]
que, estimamos nosotros, se cumplen acabadamente en la teoría ampliada de las
sombras (a la que podríamos denominar "teoría de la interfaz") que aquí exponemos.
Esta técnica solo pretende explicar el
origen de la idea y de la forma de realizar arte rupestre por parte del hombre
del paleolítico superior. Seguramente con el desarrollo y evolución de sus
creencias mágico-religiosas llegó un tiempo, posiblemente en el magdaleniense,
en el que ya no necesitaron de ella. Tampoco pretendemos exponer el porqué
aquellos hombres y/o mujeres eligieron los temas que hoy se pueden observar en
las grutas europeas; solamente explicamos el origen de la idea de pintar en las
paredes (dado que como algunos investigadores lo afirman, ya lo hacían en sus
propios cuerpos) y la técnica primera que utilizaron para llevar adelante la
mencionada tarea. El por qué pintaban animales (grandes herbívoros en su
mayoría) y de ellos unos sí y otros no, es una cuestión ampliamente tratada por
los investigadores, aunque sin resolución definitiva aún. En lo que a nosotros
respecta, este debate escapa al propósito del presente artículo, interesado en
esclarecer -como ya se dijo- el porqué y el cómo los hombres del paleolítico
superior comenzaron a pintar en las paredes rocosas de aleros y cavernas. Lo
propio decimos en relación a los más abundantes signos geométricos. No
obstante, como se verá, sobre el final del texto haremos un intento de
interpretación con las muy antiguas y difundidas figuras de manos estarcidas.
Con relación a la pintura en sí misma,
Lewis-Williams considera que no se trataba de un simple recurso técnico carente
de significación, sino de “un tipo de ‘disolvente’ impregnado de poder que
‘disolvía’ la roca y facilitaba el contacto íntimo con el reino que había tras
ellas”.[21]
Nosotros creemos plausible esta interpretación y la asemejamos al uso que en
tiempos posteriores el chamán hizo del humo como vehículo para comunicarse con
los mundos superiores, hacia donde éste ascendía llevando su mensaje.
3.- Una revolución cosmológica
Pero estas pinturas no nos dirán gran cosa
sobre sus orígenes ni significados, si no tratamos a su vez de comprender el
contexto social en el que surgieron. “No depende de una imagen –dice el
filósofo francés Régis Debray- ‘reengendrar de alguna manera la magia que la ha
engendrado’, pues lo mágico es una propiedad de la mirada, no de la imagen. Es
una categoría mental, no estética”.[22]
¿Qué se estaba cocinando, entonces, en la mente de los hombres del paleolítico
superior, para que naciera la necesidad cultural de pintar determinadas
imágenes en las paredes de las rocas y de hacerlo como lo hicieron?
Nuestra explicación es que en el reino
espectral e inquietante de la noche, donde el hombre pasaba de cazador a
potencial presa, no tanto porque los peligros de la noche fueran mayores a los
del día, sino porque el horizonte visualmente dominado se reducía notablemente
por efecto de la oscuridad y porque la mayor desprotección del grupo debido a
la necesidad de descanso nocturno los volvía más vulnerables a posibles ataques
de éste u otro mundo. Y porque, además, las sombras artificialmente generadas
por las fogatas adquirían por sus dimensiones exageradamente grandes y su
alteridad antinatural (“Las imágenes que vienen de un más allá son las que
tienen poder”)[23] una presencia más notoria
y amenazante en aquel ambiente nocturno cerrado sobre si mismo. Lo que derivó en
la elaboración de una cosmología que explicara, y así la volviera más asible, a
la noche y sus habitantes fantasmáticos. El hombre de la era glacial “no
pretendió hechizar el universo por placer –continúa diciendo Debray- sino
liberarlo”.[24]
Absortos en la observación de estas
siluetas móviles, especularían sobre sus significados y poderes. Seguramente
algún miembro del clan más perceptivo para los misterios que inquietaban los
ánimos de los hombres de aquella época (muy probablemente el o la chamán) llevaría
la voz cantante. ¿Qué significaban para la mente paleolítica las sombras, de
hombres u otras cosas? ¿Una captura del espíritu de la figura allí proyectada?
¿El reflejo de un poder innominado? ¿Un aliado o un enemigo de los hombres? Y,
finalmente, ¿cómo contactar con ellas? Al respecto, el psiquiatra argentino
Fernando Pagés Larraya, siguiendo a Carl Jung, señala en su obra “Lo Irracional
en la Cultura”, que la idea de “sombra” como un arquetipo del inconsciente
colectivo de un “terrible poder numinoso, figura en las versiones más arcaicas
del alma en el hombre primitivo”.[25]
El poder de sugestión que la atmósfera
fantasmagórica y la topografía irreal de las cámaras de la cueva (al menos de
algunas de ellas), así como la sensación de opresión que el encierro y el
silencio profundo que allí reina imponen, muy probablemente predispuso
psicológicamente a los exploradores a percibir presencias invisibles que las
evoluciones de las sombras a su alrededor ayudaron a reforzar. Esta percepción
sobrecogedora del Homo sapiens del
ambiente que lo rodeaba en el interior de la caverna no parece haber variado
fundamentalmente con el paso de los milenios. Según testimonian los
descubridores de la cueva de Chauvet-Pont-d’Darc (Ardèche, Francia) en el año
1994, habitada por el hombre hace unos 32.000 años, sus emociones al penetrar
por primera vez en ella fueron de un tenor parecido:
“Solos
en esa inmensidad, iluminada por el tenue destello de nuestras lámparas, nos
invadió una extraña sensación… De repente nos sentimos como intrusos.
Profundamente impresionados, la sensación de que no estábamos solos nos abrumó:
nos rodeaban las almas y los espíritus de los artistas. Nos pareció poder
sentir su presencia: les estábamos importunando”.[26]
A diferencia de la alegoría de la caverna
de Platón (La República, Libro VII), en la cual unos prisioneros encadenados en
el interior de una cueva desde su nacimiento sólo conocen de la realidad lo que
pueden observar de las sombras que provienen de la entrada y son proyectadas sobre
la pared del fondo de la caverna, tomando equivocadamente a estas por aquella;
nuestros especuladores prehistóricos conocían el mundo físico, el mundo de la
luz. De manera que su conclusión sobre el mundo de las sombras, el mundo
asociado a la noche, debió ser que éste era otro mundo, también muy real, pero
otro, aunque sin una separación radical con el material-diurno, tal como lo
podían observar y vivir noche tras noche. Ambos mundos constituían una unidad
dual porosa en la que se sucedían y comunicaban entre sí sin la oposición de
barreras insalvables (esta concepción cosmológica es muy común entre los
pueblos etnográficos de América).[27]
En algunos casos –como bien lo señala Lewis-Williams-, los túneles estrechos
que los pintores o celebrantes del ritual debían salvar para llegar a las
cámaras ocultas del inframundo oscuro donde estaban las pictografías, reforzaban
físicamente la sensación de “pasaje” de un universo a otro.[28]
No obstante, según este autor y Jean Clottes lo exponen en un trabajo conjunto,
dicha concepción cosmográfica no sería –en orden inverso al que aquí
proponemos- el producto de “una especulación intelectual o de una
observación detallada del entorno” sino del
sistema nervioso humano y los
estados de conciencia alterada en los que los chamanes se sumergían.[29]
En las mitologías chamánicas, tal como lo registra Eliade en su libro,[30]
era común la mención de agujeros por los que los hombres o animales primigenios
debían pasar para acceder a los mundos superiores o inferiores. Dado que con la
llegada del día el mundo de las sombras no desaparecía totalmente, ya que
perduraba en la profundidad de las cuevas (lugares privilegiados para pintar,
como sabemos) asegurando así su permanencia, era entonces posible para el
hombre pasar de un mundo al otro a su voluntad. La relación sombra/tiempo que
aquí mencionamos la explicita correctamente el profesor Víctor Stoichita,
cuando dice que “una sombra bajo el sol es la señal de un momento preciso y
sólo de éste; la sombra nocturna, en cambio, escapa del orden natural del
tiempo y paraliza el flujo del devenir”.[31]
Esta experiencia “realmente vivida”, en tiempos posteriores, y según nuestra
hipótesis, fue reinterpretada en clave mística de “paraíso perdido”[32]
y constituyó el origen del mito de los vuelos chamánicos a través de los
diversos y múltiples mundos cósmicos. Así, las cavernas estructuraron la
cosmografía y las creencias primigenias del hombre arcaico, como
posteriormente, y de una forma más elaborada, las pirámides y otras
construcciones similares serían la expresión material de la cosmología de los
pueblos civilizados; aunque todas remiten a la concepción original de mundos
sucesivos.
“Hace
entre 13.000 y 14.000 años, en las cuevas del Volp (Enlène y Les Trois Frères),
Ariège, Francia, un hombre penetra por la estrecha abertura de una cueva de
piedra caliza. Asiendo una parpadeante lámpara de sebo y un pequeño objeto
precioso, va adentrándose lentamente en las oscuras profundidades. Pronto
percibe un denso humo y el agobiante olor a huesos de animales que están siendo
quemados. Escucha extraños sonidos que resuenan desde la oscuridad. Sabe que,
en medio de ese humo, hay personas que graban imágenes de animales sobre
pequeños fragmentos de piedras, y que realizan cortes sobre ellas en forma de
múltiples líneas.
“La
oscuridad, salvo la luz temblorosa de su lámpara, es total. Rodea un pozo que
parece no tener fondo, del cual emergen ruidos de agua que se precipita con
fuerza. Entonces, arrodillándose gira hacia su derecha y se arrastra por un
túnel de escasa altura. De repente aparece en una cámara de alta bóveda. La luz
de su lámpara no llega a sus oscuros extremos. Se halla de pie en una pálida
isla de luz, suspendida en la oscuridad.
“Adentrándose más, a tientas, en las profundidades, encuentra una
pequeña cámara lateral. Allí se enfrenta a él un león. Parece salir flotando de
la pared en la que está grabado…
“Desciende aún más hacia las profundidades del pasaje central de la
cueva. Al pie de una pendiente fangosa y resbaladiza encuentra una pared
tupidamente cubierta por imágenes de animales y líneas rayadas. Tras intentar
descifrar las enmarañadas imágenes, levanta su lámpara por encima de su cabeza
y mira hacia arriba: allí, en un saliente que se halla muy por encima de él,
surge poderosamente una figura, parte humana, parte animal, de amplia
cornamenta”.[33]
 |
Ilustración 5: plano de la cueva de Altamira (270 metros de longitud), Cantabria, España. La topografía
cavernaria con sus diversas cámaras y galerías de circulación inspiró en el hombre del
paleolítico superior la idea de un cosmos múltiple e interconectado. |
Qué misterio encerraban esas siluetas
cambiantes, que poder serían capaces de transmitir si se las pudiera manipular
con un sentido mágico-práctico (como se utiliza hoy la magia en Melanesia para
propiciar la fertilidad de los huertos).
[34]
Contrariamente al mundo diurno, inmodificable para la primitiva técnica de
aquellos hombres del Pleistoceno, el mundo nocturno ofrecía cierta plasticidad.
Las figuras podían ser creadas a voluntad, era un mundo en el que el hombre
podía fungir de demiurgo a su propia voluntad y necesidades, y eso debía
encerrar un gran poder utilizable por aquellos cazadores-recolectores antiguos
tan expuestos a las furias incontrolables del mundo material-diurno. Y por
efecto de su propia característica de entrelazamiento e interacción, un mundo
mágicamente domeñado podría influir en la suerte del hombre en el otro
realmente incontrolable. “En la gran indigencia paleolítica –afirma Debray-, la
imagen brota en el punto de encuentro de un sentimiento de pánico y un inicio
de técnica”.
[35]
Tal vez, en alguna ocasión, un relato o
rito inicial representado por las sombras en la pared con el propósito de
desvirtuar, anular o estimular fenómenos preternaturales que se imaginaban
intrusivos en la vida del grupo, tuvo su correlato de una manera benéfica -o al
menos así fue interpretado- en los días posteriores en una partida de caza u
otra actividad del clan. Este acontecimiento especialmente singular y
portentoso para la mentalidad de aquellos hombres primitivos, despertó la
idea-creencia de que un mundo podía influir en el otro y que, a partir de ese
descubrimiento-invención, este inmenso poder mágico ahora estaba a su
disposición. Fue entonces, y con la repetición afortunada de este tipo de
sucesos, que se formalizó la idea de que a través de la proyección en la roca
de una determinada figura se lograría la captura del espíritu o potencia
sobrenatural (que ellos mismos le otorgaban, aunque no caprichosamente, sino
como producto de la observación y de su percepción particular de lo observado)
del objeto/sujeto representado. Sombras que luego fueron convertidas en figuras
más explícitas y permanentes. Algo de todo aquello lo podemos entrever -con
todas las reservas del caso- a través de la analogía etnográfica de un ritual
propiciatorio que recrea Herbert Kühn, cuando citando a otro autor nos dice:
“Frobenius relata que una vez presenció cómo un bosquimano, que quería cazar
una gacela, trazó por la mañana, antes de salir el sol, una imagen de la gacela
en la arena, disparó flechas contra la imagen e inclinándose sobre la misma
murmuró palabras mágicas, de conjuro. Esa misma noche el cazador trajo la
gacela al campamento. El animal estaba herido en el mismo lugar en que el bosquimano
había dibujado la flecha: en el cuello”.[36]
Luego Kühn menciona a los chuctches y los yacutas, pueblos cazadores de
Siberia, entre los practicantes de un rito de similares características al
descripto, a los que nosotros agregamos los zo’é de Brasil, por citar algunos
ejemplos. Hay en el relato de Frobenius algunos detalles interesantes que
queremos destacar: el cazador bosquimano realiza la figura de su presa antes
del amanecer, es decir de noche; luego dibuja sólo el contorno bidimensional de
su cuerpo, y aunque no lo dice explícitamente, debemos suponer que de perfil;
interactúa con ella cuando arroja (o dibuja no está claro en el relato) sus flechas
a la figura y le susurra palabras secretas; y finalmente lo hace sobre la
arena, una superficie que le da un carácter efímero a la representación. Vemos
en este procedimiento de magia práctica una implícita reminiscencia de lo que
hasta aquí hemos dicho sobre el uso ritual de las sombras en la prehistoria.
Estas sombras –las suyas propias-,
entonces, les sugirieron, en esta etapa temprana del chamanismo, la idea de
reproducir otras tantas: las de su interés. Más frecuentemente: bisontes,
ciervos, caballos, uros, mamuts, rinocerontes, etc. Infrecuentes: lechuzas,
hienas y peces. Primeramente, y de forma fugaz como en un teatro de “sombras
chinescas” (del que no excluimos el uso adicional de sonidos y/o palabras),
proyectadas sobre las paredes de la cueva noche tras noche o durante el día en
el interior profundo de la cavidades cavernarias -al menos en las grandes
salas-, de a una o varias de ellas a la vez, componiendo escenas (algunos
estudios han señalado el hecho de que varias pinturas parecen estar asociadas
con propósitos que aún no se han podido determinar), probablemente relatando
historias (práctica común en los fogones de los pueblos cazadores-recolectores)
o transmitiendo ideas. Posteriormente, ya en pleno dominio de la técnica del
dibujo bidimensional, y como producto de la evolución de sus propias
necesidades mágico-rituales, el siguiente paso fue copiarlas en las paredes
para de esta manera disponer de ellas de forma definitiva, tal vez como recurso
nemotécnico para conservar viva una tradición o sistema de creencias o como
marcación/impregnación de un sitio con poder sobrenatural, manteniendo en
algunas de ellas -las que representan animales- la idea de movimiento a través
de la multiplicación del trazado de sus miembros inferiores o sus cabezas.
El desarrollo lógico de esta teoría nos
habilita a especular con la posibilidad, muy difícil de comprobar por cierto,
de que tal vez en la nueva etapa de la plasmación de pinturas permanentes, el
“teatro de sombras” siguiera vigente e incluso interactuara con dichas pinturas
forjando escenas mágicas, que componían una historia o concepto que a los hombres
del paleolítico superior les interesaba transmitir por algún motivo especial:
suponemos que mayormente lo hicieron con un propósito mágico-religioso. Esta
interpretación, por otra parte, explicaría el escaso número de representaciones
humanas en los paneles pintados,[37]
limitadas a su provisional rol de sombras o espectros animados.
El abandono del uso de las sombras para
crear figuras probablemente se produjo –como arriba lo señalamos- como
consecuencia de un cambio en la concepción del ritual, dejando de ser una tarea
colectiva para convertirse en el quehacer de unos pocos especialistas:
chamán-artistas (en ocasiones probablemente se tratara de la misma persona). La
aparición de estos “maestros de ceremonia” no implicó una restricción en la
participación del clan en el ritual, sino que concentró en pocas personas la
dirección del mismo. Este cambio tuvo como consecuencia, en lo que respecta a
la elaboración de las grafías figurativas, un incremento en la calidad técnica
y artística de las mismas, como así también muy posiblemente en el hermetismo
de su simbología, producto del encierro en la esfera de la especialización de
la elaboración (observación, sueños, visiones), interpretación y transmisión.
“El Arte alcanza su punto culminante –escribe al respecto H. Kühn- en una
concepción pictórica que tiende a la perspectiva, a la proyección en
profundidad dentro del espacio, a la plasticidad, al efecto del colorido”.[38]
En lo social implicó la creación de una incipiente jerarquía dentro del grupo y
el ejercicio de un cierto control social sobre el mismo a través del poder
delegado que les otorgaba su mediación con las imágenes y el mundo inmaterial.[39]
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| Ilustración 6: ideogramas de la cueva de La Pasiega, Cantabria, España. |
Una conjetura plausible de los efectos que
esta nueva relación de poder generó, consiste en suponer una paulatina
“encriptación” de los significados asociados a las pinturas y grabados en
ideogramas indescifrables para el resto (nos referimos a los más simbólicamente
elaborados y no a los elementalmente intervenidos del arte mobiliario
primigenio)[40] por parte de este
naciente grupo de interés, con el objeto –como se dijo- de profundizar el
control social que ejercían sobre la comunidad -y de una región en constante
incremento demográfico- y reforzar su estatus jerárquico dentro del mismo. Ellos
controlaban y eran los únicos interpretes-mensajeros del mundo espiritual, lo
que les otorgaba un principio de autoridad ante el clan. Este fue un lenguaje
paralelo y secreto, y no la sustitución de uno por el otro.[41]
La misma función se les otorga a los chamanes dentro de los grupos etnográficos
actuales o desaparecidos recientemente.[42]
Entre los navajo del suroeste de los Estados Unidos, por ejemplo, todos los
presentes en una sesión donde se enseña la confección de las “pinturas de
arena” participan bajo la supervisión del sacerdote, único conocedor de la
simbología sagrada de las mismas.[43] Si se toma por cierta esta explicación y se
tiene en cuenta, a su vez, la perdurabilidad en el tiempo de estos símbolos y,
se supone, también de su significado -o al menos de una versión adaptada del mismo, de otra manera se
hubieran dejado de reproducir-,[44]
debemos concluir que tuvo que existir una robusta, extendida y perdurable
tradición oral que mantuvo viva su interpretación hasta finalmente desaparecer,
hace unos 10.000 años, junto con la producción de pinturas.[45]
Estas últimas consideraciones exigen un
comentario: si la supervivencia de una tradición oral durante un período de
tiempo tan prolongado nos resulta difícil de aceptar, debemos tener en cuenta
que la cosmovisión chamánica ha llegado hasta nuestros días manteniendo aún una
serie de rasgos básicos que, suponemos, la harían reconocible como tal a un
acólito del paleolítico superior. Así parecen dejarlo implícito algunos
investigadores del chamanismo prehistórico cuando realizan sus cuidadosas
analogías etnográficas.
Algunos teóricos del arte han intentado
establecer una línea evolutiva estilística de las representaciones “realistas”
a las convencionales, sin lograrlo. Y no se lo ha podido hacer porque las
transformaciones no fueron, como vimos, una cuestión de evolución de estilos
artísticos, sino el resultado de cambios de índole social que fueron
acompañados y reforzados por modificaciones en las expresiones artísticas.
4.- Un intento de interpretación
Pertenecientes a la etapa más antigua del
paleolítico superior (auriñacience y gravetiense, entre 31.000 y 22.000 años
antes del presente),[46]
las manos en positivo y en negativo plasmadas en las paredes de los aleros
rocosos y las cuevas estarían reflejando la dualidad luz/oscuridad (mundo
temporal/mundo espiritual). Las positivas, expresión de la luz y lo material,
se realizaban cubriendo con pintura la palma y dedos de la mano para luego
apoyarla sobre la roca dejando así su impresión. Las negativas, o estarcidas,
(más numerosas) representarían pictográficamente a la oscuridad y lo intangible puesto que simulan la sombra
de una mano proyectada sobre la pared. La pintura en derredor de ella equivaldría
al efecto halo de luz de la antorcha o lámpara sobre la pared (el difuminado
que la técnica de soplado de la pintura produce refuerza esta hipótesis).
Ingeniosa técnica de inversión dialéctica para pintar una sombra -o
manifestación espiritual- a plena luz del día o para darle permanencia en la
oscuridad, y que remite a la técnica del uso de modelos para plasmar sombras
que ya analizamos. Entonces, de acuerdo a la lógica interna de esta teoría, los
grafismos figurativos de las manos en negativo simbolizarían el espíritu (la
sombra) de los seres humanos allí retratados, quizás personas ya fallecidas y
ahora habitantes del mundo intangible. O más abarcativamente, la marca de una
presencia invisible. Según Marc Groenen, en “los trabajos de medición
llevados a cabo en Gargas y Tibiran… las manos (en negativo) presentaban,
mayoritariamente, medidas diferentes, cuya comparación con los tamaños de las
manos actuales mostraba que éstas habían pertenecido a individuos de todas las
edades –desde el bebé al adulto- y a ambos sexos”.[47]
Resultado congruente con la interpretación que aquí proponemos. Mientras que la pintura en positivo
de la mano significaría, en esta concepción dual del universo, el mundo natural
de la luz, donde los objetos tienen existencia física propia y no son el
producto de la inducción de una fuente lumínica: la materialidad de la vida. Lo
que nos lleva a pensar que en la concepción del hombre paleolítico el mundo de
la oscuridad era una proyección inmaterial (espiritual) del mundo concreto de
la luz, idea que se habría elaborado a partir de la oposición día/noche
(dicotomía primaria y fundamental que regula la existencia de todos los seres
vivos) y particularmente de la observación de las sombras y sus características
intrínsecas y de la especulación sobre sus posibilidades místicas.
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| Ilustración 7: huellas de manos estarcidas de la cueva de El Castillo, Cantabria, España. |
¿Existe una “oposición” entre pinturas de
la luz, realizadas en las bocas de las cavernas y en aleros rocosos, por un
lado; y pinturas (no sombras) de la oscuridad, realizadas en lo profundo de las
lóbregas cavernas, por el otro? No parece haber una diferencia en lo que a
estilo y técnica de realización se refiere entre unas y otras, sino que la
diferencia u oposición, de existir, estaría dada por el lugar de su
emplazamiento: iluminado u oscuro. Recordemos que, según aquí lo interpretamos,
la caverna con sus distintas cámaras (iluminadas y oscuras) es una
representación de la cosmografía dual de las creencias mágico-religiosa de los
hombres del paleolítico. En este sentido, es revelador que el arte portátil,
asociado según nuestra teoría a la luz y el mundo exterior, se elaborara –como
las excavaciones arqueológicas lo han comprobado- en abrigos abiertos y no en
cuevas profundas.[48]
Cuando el hombre abandonó la vida en cuevas
por cuestiones que no vienen al caso aquí tratar, transformó la concepción
cosmográfica dual del universo paleolítico (exterior-luz/cámaras
interiores-oscuridad) de las cavernas en los mundos superpuestos o paralelos
propios de las ideologías chamánicas posteriores, las que, libres ya de las
ataduras físicas de las cavernas fueron complejizándose y ampliándose en
cantidad de planos místicos, pero siempre manteniendo la idea original de la
posibilidad de tránsito entre ellos (idea vertebral de la ideología chamánica
según Eliade),[49] en cuerpo y alma en los
tiempos cavernarios –luego transformados en míticos- y posteriormente a través
de los vuelos extracorpóreos chamánicos rebasando pasajes estrechos, recuerdo
de las cavernas.
Dos preguntas finales: ¿por qué en el
paleolítico superior y por qué en Europa?
Según la teoría aquí expuesta debían
reunirse cuatro condiciones acumulativas básicas para que el inicio del arte
rupestre tuviera lugar: (1) dominio del fuego: dice Pierre Ducassé “En la
conquista del fuego estarían, en potencia, (…) todos nuestros progresos morales
y sociales, así como nuestros progresos materiales”;[50] (2) vida en cavernas: la que junto al fuego
“creó el primer islote de seguridad”[51]
y cuya topografía de pasillos y cámaras inspiró la concepción cosmográfica
paleolítica; (3) conocimiento rudimentario -y no tanto- de técnicas artísticas
(tallado, grabado, arte mobiliario, preparación de pigmentos, pintura
corporal); y (4) creencia mágico-religiosa en fuerzas sobrenaturales
(cosmología dual: luz-oscuridad).
Con respecto a su localización geográfica
en Europa, y especialmente en Europa occidental, creemos que se debió a que
topográficamente (formación kárstica) esta región contiene gran cantidad de
cavernas habitables donde el hombre buscó refugio y dio lugar al desarrollo de
la historia que aquí hemos tratado de interpretar. Pero no obstante, debemos
decir que tal vez esta primacía del oeste europeo no habrá de sostenerse por
mucho tiempo, destronado por nuevos descubrimientos de cavernas pintadas en
otras geografías.
En el paleolítico superior, entonces, tuvo
lugar por primera vez en la historia de la humanidad la confluencia de una
serie de circunstancias que pusieron en marcha la revolución cosmológica
prehistórica que dio origen a la expresión artística que la caracterizó.
[1] Las cifras están en constantes
revisión y pueden cambiar como producto de nuevos descubrimientos o la creación
de técnicas de datación más precisas.
[2] Víctor Stoichita en su
“Breve Historia de la Sombra” hace referencia a un texto de la “Historia
Natural” (siglo I de la era cristiana) de Plinio el Viejo donde este escritor y
enciclopedista romano menciona la disputa existente entre egipcios y griegos
sobre la autoría de la invención de la técnica de la sombra circunscripta como
origen de la pintura (Ediciones Siruela. Madrid, 1999. Págs. 15-16).
[3] Ediciones Akal S. A.
Madrid, 2005.
[5] El concepto interfaz
refiere a una conexión física y funcional entre dos aparatos o sistemas
independientes (Diccionario Panhispánico de Dudas. RAE, 2005). En el texto
utilizamos este término para designar una conexión-comunicación entre dos
mundos: luz-material/oscuridad-espiritual, a través del uso de plantillas y/o modelos para proyección de sombras.
[6] Rafols, J. F.: Historia
Universal del Arte. Biblioteca Hispania. Editorial Sopena. Barcelona, 1974.
Pág. 16.
[7] Gordon Chile, V.: Los
Orígenes de la Civilización. FCE-ENP. Buenos Aires, 1989. Pág. 79.
[8] Historia Universal del Arte. Tomo I. Mas-Ivars
Editores. Valencia, 1980. Pág. 28.
[9] Gordon Childe: ob. cit.,
pág. 80.
[10] Para un retrato e
interpretación de la figura grabada y pintada en la columna estalagmítica,
véase E. Ripoll Perelló: Una Figura de “Hombre-Bisonte” en la Cueva del
Castillo. AMPURIAS. T. 33-34. Barcelona, 1971-72. Págs. 93-110. Y para una
breve descripción del efecto de la iluminación del pilar, véase Marc Groenen: Sombra
y Luz en el Arte Paleolítico. Editorial Ariel. Barcelona, 2000. Pág. 108.
[11] Según los profesores Luis
Pericot y Juan Maluquer del Instituto de Arqueología de la Universidad de
Barcelona: “Desde su comienzo, el arte mostró dos direcciones muy claras (la
escultura y el grabado-bajo relieve). Hemos de considerar como más antigua la
escultura. Lógicamente, hay que suponer que el origen de esta actividad… debía
surgir ante formas casuales en que el hombre vería la reproducción de la figura
animal, a la que su vida de cazador le acostumbraba. De ahí a la talla del
hueso, la madera o la piedra para obtener una forma animal, se abría un proceso
que no pudo ser demasiado complejo para un hombre como el del Paleolítico
superior” (La Humanidad Prehistórica. Salvat Editores. Barcelona, 1969. Pág.
64. La aclaración entre paréntesis es nuestra).
[12] Lewis-Williams, D.: ob. cit., pág. 203.
[13] El Hombre y sus Obras. FCE. Buenos Aires, 1981.
Págs. 417-418.
[14] Clottes, Jean y
Lewis-Williams, David: Los
Chamanes de la Prehistoria. Ariel. Barcelona, 2010. Pág.
89. Véase también Groenen, Marc: ob. cit., págs. 105 y ss.
[15] Groenen menciona la
utilización de plantillas, entre otras técnicas, por los artistas del
paleolítico superior (ob. cit., pág. 69).
[16] Los chané del Chaco occidental sudamericano, por
ejemplo, destruyen sus máscaras “aña-aña” que representan a los espíritus de
sus antepasados muertos luego de terminado el ritual en el que fueron
utilizadas. (Palavecino, Enrique: Algunas Informaciones de Introducción a un
Estudio sobre los Chané. Revista del Museo de La Plata, Tomo IV, Antropología,
N° 20. La Plata, 25 de diciembre de 1949. Pág. 131).
[17] Clottes, J. y
Lewis-Williams, D.: ob. cit., págs. 15-17.
[18] Fava, Jorge: 2017,
“Cosmovisión y Realidad. La interpretación perceptual del mundo en las sociedades
chamánicas americanas”. Disponible en línea:
<http://larevolucionseminal.blogspot.com.ar/2017/09/cosmovision-y-realidad.html>.
[19] Clottes y Lewis-Williams: ob. cit., pág. 25.
[20] Lewis-Williams, D.: ob. cit., pág. 186.
[22] Vida y Muerte de la
Imagen. Historia de la mirada en Occidente. Ediciones Paidós. Barcelona, 1994. Pág.
31.
[25] FECIC. Tomo I. Buenos
Aires, 1982. Pág. 197.
[26] Lewis-Williams, D.: ob. cit., págs. 17-18.
[27] Leeds, Anthony:
The Ideology of the Yaruro Indians in Relation to Socio-Economic Organization. En
Philip K. Bock: Introducción a la Moderna Antropología Cultural. FCE. Madrid,
1977. Pág. 396. Mannaerts, Antje: La Espiritualidad Navajo y el Movimiento
Pan-Indio del Peyote. Elementos: Ciencia y Cultura. N° 45, Año/Vol. 9. BUAP.
Puebla, marzo-mayo 2002. Pág. 35. Barandiarán, Daniel de: Shamanismo Yekuana o Makiritare. En:
Antropológica. Sociedad de Ciencias Naturales La Salle. N° 11. Caracas, agosto
de 1962. Pág. 65.
[28] Lewis-Williams, D.: ob. cit., pág. 268.
[29] Clottes y Lewis-Williams: ob. cit., pág. 28.
[30] Eliade, Mircea: El Chamanismo y las Técnicas
Arcaicas del Éxtasis. FCE. México, 2016.
[31] Stoichita, V.: ob.
cit., pág. 24.
[32] Eliade, Mircea: La
Nostalgia del Paraíso. En: El Mito del Buen Salvaje. Editorial Almagesto.
Buenos Aires, 1971.
[33] Relato ficcionado e
ilustrativo de Lewis-Williams: ob. cit., pág. 13.
[34] Malinowski, Bronislaw: Magia, Ciencia y
Religión. Planeta-Agostini. Barcelona, 1985. Págs. 21-22.
[35] Debray, Régis: ob. cit., pág.
33.
[36] Kühn, Herbert: El
Despertar de la Humanidad. Los orígenes del hombre y su cultura. Compañía
General Fabril Editora. Buenos Aires, 1961. Págs. 199-200.
[37] “Leroi-Gourhan calculó
que sólo hay 75 figuras antropomórficas en todo el arte parietal del Paleolítico
superior, que constituye un porcentaje muy pequeño de la cantidad total de
imágenes (la cual se desconoce)” (Lewis-Williams: ob. cit., pág. 282).
[38] Kühn, H.: ob. cit., pág.
181.
[39] Clottes y Lewis-Williams consideran muy
probable la existencia de una élite de artistas y directores de ceremonias,
quienes se servirían de estas actividades “para elevar y reforzar su propio
estatus social” (ob. cit., pág. 101).
[40] Con respecto al arte
mobiliar, Pericot y Maluquer destacan que en una secuencia que abarca no menos
de 5.000 años (del Gravetiense hasta el Magdaleniense medio) de la cueva de
Parpalló (Gandía, España): “En los niveles solutrenses, aparecen algunos
motivos geométricos, especialmente el rectángulo. Y a partir del Magdaleniense
medio hay abundancia de motivos geométricos: rayados, zigzag, serpentiformes,
etc.” (ob. cit., págs. 67-68).
[41] Así parece confirmarlo el registro
arqueológico. “En algunas ocasiones –dicen Pericot y Maluquer- los niveles
arqueológicos recubren una parte de las pinturas. Estas suelen representar
animales, con cierto naturalismo, aunque se den evidentes convencionalismos o
estilizaciones y no faltan abundantes signos raros, simbólicos sin duda, lo que
permite seguir casi paralelamente la evolución del naturalismo en el arte cuaternario
y la del arte simbólico…” (ob. cit., pág. 70).
[42] Eliade, M.: ob. cit.,
págs. 93-95.
[43] Herskovits, Melville: ob.
cit., págs. 415-416.
[44] El “impulso intelectual” del que hablaba Claude
Lévi-Strauss, sin el cual el mito se agota (Antropología Estructural. Ed.
Paidós. Barcelona, 1995. Pág. 252).
[45] Con respecto a la
difusión de símbolos geométricos, dicen Clottes y Lewis-Williams: “Deben
considerarse como temas comunes a unos grupos humanos que, a pesar de ser
diferentes y vivir en territorios alejados, tenían relaciones más o menos
continuas” (ob. cit., pág. 48).
[46] Clottes y Lewis-Williams: ob. cit., pág. 45.
[47] Ob. cit., pág. 60. La
aclaración entre paréntesis es nuestra.
[48] Lewis-Williams, D.: ob. cit., pág. 201.
[49] Eliade, Mircea: ob. cit.,
pág. 213 y ss.
[50] Historia de las Técnicas.
EUDEBA. Buenos Aires, 1969. Págs. 14-15.
AUTOR:
FAVA, Jorge: 2019, “El origen del arte rupestre del paleolítico superior europeo: una revolución cosmológica”. Disponible en línea: <http://
larevolucionseminal.blogspot.com.ar/2019/05/origen-arte-rupestre-europeo.html>.
