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    viernes, 21 de junio de 2019

    El origen del arte rupestre del paleolítico superior europeo: una revolución cosmológica

    Ilustración 1: calco del panel del Santuario de la gruta Les Trois Frères, Ariège,
    Francia, según Henri Breuil.

    Por: Jorge Fava


    “Pero una cosa esta clara: si pensamos que un enigma
    no tiene una respuesta, nunca la encontraremos”.
    Marvin Harris
    “Vacas, cerdos, guerras y brujas”.


    1.- Introducción

    Hace aproximadamente 35.000 años atrás,[1] el hombre prehistórico europeo comenzó a grabar y pintar en las paredes de las cavernas, aleros y afloramientos rocosos una serie de figuras de animales y otras abstractas que se fueron acumulando a través del tiempo en una sinfonía de formas y colores cuya melodía aún no logramos descifrar totalmente. Los especialistas por décadas buscaron comprender el momento en que esta aventura humana comenzó y cuáles fueron las motivaciones que la impulsaron. Las hipótesis desarrolladas fueron varias: la del “arte por el arte” (teoría innatista), la totemista, la de la magia simpatética, la Estructuralista, la chamanista (de los estados alterados de conciencia) y otras menos difundidas. Y aunque el esfuerzo intelectual fue grande, los resultados no parecieron estar a la altura de las expectativas de los prehistoriadotes e historiadores del arte.

    Para quien se adentre en la lectura especializada, notará rápidamente la existencia de extensos pantanos interpretativos que, por los peligros académicos que representan, fueron sistemáticamente eludidos por la mayoría de los arqueólogos que prudentemente prefirieron seguir acumulando información y aguardar tiempos mejores para asumir los riesgos que implica la elaboración de nuevas hipótesis que podrían terminar en rotundos fracasos e inevitables desprestigios.
       
    Por nuestro lado, sin compromisos académicos que cuidar, nos atreveremos en este breve artículo a intentar cruzar los temidos pantanos pleistocénicos, aunque terminemos hundidos hasta el cuello en ellos. Y lo haremos sin prejuicios respecto de los resultados que logremos obtener en este primer intento –aunque pondremos todo nuestro esfuerzo en ello-, porque, como muy bien lo dijera el antropólogo mexicano Ángel Palerm, las teorías “están destinadas a ser revisadas, negadas y sustituidas”.

    Retomamos aquí una vieja teoría -inexplicablemente olvidada en nuestra opinión- que desarrollaremos y ampliaremos con algunos abordajes novedosos propios, como así también nos valdremos de los aportes de otras teorías que consideremos pertinentes. Proponemos en ella que el fermento de la idea de la realización de pinturas en las paredes de las cavernas europeas por el hombre y/o mujer prehistóricos durante el período auriñaciense, hace más de 30.000 años atrás, tuvo su origen muy probablemente en la etapa final del paleolítico medio a partir de la observación de sus propias sombras u otras reflejadas en las paredes de las cavernas alumbradas por el fuego de las fogatas en las noches en que la gente se reunía entorno de ellas o durante la exploración de las cámaras de las mismas.[2] Posteriormente, incluso, y esto ya había sido sugerido en una antigua hipótesis muy difundida pero nunca profundizada -al menos hasta donde sabemos-, pudieron ser instrumentalizadas para ilustrar un relato de fogón (una partida de caza y sus acontecimientos, por ejemplo), como en un “teatro de sombras”, con el objeto de suplir las limitadas posibilidades narrativas del lenguaje de aquella lejana época. Práctica que, según nuestro enfoque ampliado de esta vieja hipótesis, en el paleolítico superior, inmersos en una gran agitación mística, evolucionó como medio eficaz para abordar el mundo intangible de los espíritus, los sueños y las visiones, transformándose más tarde en imágenes grabadas y/o pintadas. Este sería entonces el disparador, la “Explosión creativa” como la llamaron algunos estudiosos, de la idea de plasmar figuras bidimensionales en las paredes, el “Momento eureka” (según la expresión de Arquímedes) del hombre y/o la mujer prehistóricos que acompañó a una revolución cosmológica en curso. Aclaramos que utilizamos estas expresiones para referirnos a un lapso de tiempo que sólo puede ser considerado “relativamente breve” en la extraordinariamente extensa dimensión temporal prehistórica. ¿Pero cómo aconteció todo aquello?

    Antes de comenzar, debemos hacer aquí un reconocimiento especial al excelente libro del arqueólogo sudafricano David Lewis-Williams “La Mente en la Caverna”,[3] cuya lectura nos resultó inspiradora y al que habremos de recurrir en reiteradas ocasiones a lo largo del presente trabajo.

    2.- Sombras, espíritus y sueños

    La “Explosión creativa” de la mente prehistórica que dio lugar al arte parietal no fue, como lo sugiere equivocadamente esta expresión, un instante de iluminación aleatoria, sino que la imaginamos como el resultado de un largo proceso de indagación especulativa. Sentados en derredor del fuego mirarían fascinados las sombras proyectadas sobre el piso, las paredes y el techo de la caverna (lugares que fueron posteriormente usados como lienzos para las pinturas como puede observarse hoy en las más famosas cavernas pintadas), allí las sombras parecerían moverse y flotar (efectos ambos presentes en las pictografías, según lo reconocen los investigadores) libres de entorno natural (otra característica propia del arte parietal pleistocénico, debido tal vez a que, en la visión de los autores, éstas se hallan en otro nivel de la realidad), creando “un túnel de imágenes flotantes y envolventes”, tal como describe el arqueólogo David Lewis-Williams el efecto que le produjeron las pinturas en paredes y techos en la Galería Axial de Lascaux y en el Santuario de Les Trois Frères (véase ilustración 1).[4] Efecto, agregamos nosotros, propio de una danza de luces y sombras en un recinto cerrado, animadas por la iluminación parpadeante de antorchas, en la cual éstas se rozan, se distancian y se superponen unas sobre otras (es común observar la yuxtaposición y sobreimpresión de pinturas). Como primera inferencia, podríamos decir que estas experiencias visuales explicarían porqué se buscaban los lugares ubicados a partir del umbral de oscuridad de las cuevas, ya sea que se tratara de las ocupadas de forma permanente o de las utilizas sólo como lugares de culto, en tanto que las que se confeccionaron en las entradas iluminadas o en los aleros rocosos, con toda seguridad se realizaron de noche.

    En su etapa formativa, la pintura de animales debió hacerse a través de la utilización de un modelo a escala o interfaz[5] que mediante antorchas o lámparas de sebo se proyectaba su sombra, en las dimensiones que el artista estimara ideales (la pintura no necesitaba reproducir la dimensión exacta del animal representado ya que esta era la proyección espiritual del mismo y no su copia natural), y luego se grababa (la técnica más empleada en el arte mueble; soporte, según esta teoría, del arte parietal, al menos en sus inicios) en la roca para posteriormente terminar sus detalles. Esto explicaría que la inmensa mayoría de las figuras estén realizadas de perfil, así como la característica de su confección en un solo trazo, rasgo de “habilidad” reconocido al artista paleolítico por los historiadores del arte.[6] Una observación de V. Gordon Childe vendría en apoyo de lo dicho: “Las representaciones más antiguas, atribuidas a la fase auriñaciense son justamente esbozos de contornos, trazados con el dedo en el barro, escarbados con un pedernal en la roca, o bosquejados en carbón; sin que se intentara en modo alguno lograr la perspectiva o representar los detalles”.[7]

    Repetimos, ya que es importante para una correcta interpretación de esta teoría que, en una etapa inicial, el uso de modelos a escala no se hacía con el objeto de facilitar la tarea del artista, sino con el propósito místico de proyectar la sombra-espíritu de la imagen seleccionada, ya que en ésta radicaba el poder que pretendían manipular. No era una técnica como la concebimos hoy (copia de una copia), sino una imposición de las propias creencias mágico-religiosas de la época. De ser esto así, tampoco las supuestas deformaciones de las imágenes pueden ser atribuidas a “deficiencias” en la ejecución, seguramente ya estaban implícitas en la imagen mental de su creador, el que luego las plasmó, en orden de sucesión, primero en el modelo y luego en la pared. Se trataría de una “perfección” ideal, ya que el resultado sería así siempre el correcto desde un punto de vista metafísico. P. de Martino las interpreta como la manifestación de un “realismo filtrado a través de una convención”.[8] Además los grabados y/o pinturas parietales fueron ejecutados cuando ya se disponía de una larga práctica en el manejo de las escasas herramientas de la época. No deben confundirse las adiciones o repasos hechos sobre una misma imagen con intervalos prolongados de tiempo, signo de la vitalidad de un sistema de creencias, con posibles rectificaciones producto de errores de confección. La hipótesis del uso de modelos parece haber sido confirmada con el hallazgo de “bosquejos toscos en pedazos de piedras sueltos, realizados como preparación de la verdadera obra maestra que se trazaba sobre los muros de la caverna”, tal como lo acredita Gordon Childe.[9] Dichas piedras de ensayo, evolución de los modelos para proyección de la etapa formativa, cumplirían entonces la función de bocetos de los sueños y las visiones que luego eran plasmados en las depresiones profundas de las cuevas, aleros o afloramientos rocosos. No descartamos que en la operación total hayan intervenido varias personas.

    Ejemplo elocuente de la utilización de una interfaz para la proyección de sombras, lo constituye el pilar estalagmítico de la cueva de El Castillo (Cantabria, España), en el cual se pintó y se grabó un “hombre-bisonte” (brujo disfrazado o quimera híbrida). Dicho pilar fue modificado intencionalmente en su cúspide con el objeto de que, al ser iluminado, la sombra arrojada sobre la pared reproduzca la figura astada del teriantropo (véase ilustración 2).[10] Este monolito no ha sido aún lo suficientemente valorado dentro del conjunto del arte paleolítico europeo debido, creemos, a la falta de una teoría general que le dé el marco interpretativo apropiado y ponga en evidencia su significativa importancia dentro de la misma. Situación a la que, esperamos, contribuya a modificar la hipótesis que aquí presentamos.

    Ilustración 2: sombra del "hombre-bisonte" proyectada por el pilar estalagmítico de la cueva de
    El Castillo, Cantabria, España (foto página web Cuevas Prehistóricas de Cantabria, CECyD).

    Aunque el registro arqueológico aún no lo haya podido establecer definitivamente, suponemos al arte mueble tridimensional (3D) como anterior al parietal bidimensional (2D), por la sencilla razón que el primero intentó ser una reproducción congruente con la información percibida a través de los sentidos del entorno, sustentada, además, por una larga tradición técnica de selección y manejo de volúmenes y simetrías de los diversos materiales (piedra, madera, hueso, marfil, cuerno) con los que confeccionaban sus armas y herramientas (véase ilustración 3); en tanto que la bidimensionalidad del grabado y las pinturas rupestres debió ser una abstracción de origen posterior.[11] Es decir, la extrapolación de la tridimensionalidad de los cuerpos a la bidimensionalidad de sus sombras, o su equivalente del mundo diurno de los hombres al mundo nocturno de los espíritus. Un ejemplo que refuerza esta hipótesis es la existencia en Alemania de sitios del paleolítico superior con producción de estatuillas y sin arte parietal.[12] La transportación de una figura de la tridimensionalidad a la bidimensionalidad no fue un proceso que se dio sin más, sino que debió suponer un duro reto para el artista. Una muestra de ello nos la refiere el antropólogo estadounidense Melville J. Herskovits, quien comenta la experiencia de no pocos etnógrafos que al mostrar una clara fotografía de una casa, persona u otra escena fácilmente reconocible a gentes de una cultura que desconoce esta tecnología, podían observar cómo éstos, desconcertados, “tomaban la fotografía por todos los ángulos o le daban vuelta para inspeccionar su dorso en blanco, tratando de interpretar aquella incomprensible mezcla de sombras y medias tintas sobre un trozo de papel”. Dificultad que se debe, según este autor, al hecho de que dichos pueblos no están entrenados para interpretar a “un mundo de tres dimensiones a base de dos dimensiones”.[13] Es decir, la relación tridimensionalidad/bidimensionalidad en el paleolítico superior necesitó ser racionalizada para poder ser aplicada y sin duda las sombras fueron una vía apta y rápida para logarlo.

    Ilustración 3: piedra que semeja la cabeza de un ternero de grandes orejas, hallada en antiguos
    depósitos del Sena, Francia. En la búsqueda y selección de materia prima para la confección de
    armas y herramientas el hombre debió sentirse atraído por formas naturales que le evocaron la
    figura de, por ejemplo, un animal de su ecosistema. Estas piedras-figuras en 3D fueron en
    ocasiones retocadas y coleccionadas (foto Museo del Hombre, París, en P. de Martino:
    Historia Universal del Arte. Tomo I. Mas-Ivars Editores. Valencia, 1980. Pág. 18).

    La posición de la fuente lumínica también parece haber jugado un papel en la confección y posterior observación-interpretación de las pinturas, dado el uso del relieve natural de la roca que el artista manipulaba para darles volumen a las figuras, como muy bien varios investigadores lo han señalado.[14] Técnica que tiene, por lo demás, antiguas resonancias del uso de luces y sombras de la etapa formativa.

    Estas hipótesis, de ser correctas, nos irían reduciendo el listado de candidatos a posibles autores de las pinturas, ya que debería tratarse de especialistas en estas prácticas y no de ocasionales aficionados. Una vez más los chamanes-artistas parecerían ser aceptables postulantes para cumplir con estos requisitos.

    ¿Podía la mente del paleolítico superior elaborar esta operación? Si como se ha asegurado el hombre de aquella época era, mentalmente, un hombre moderno; sólo cabría esperar que una vez instalada la necesidad de la reproducción de imágenes -el “Momento eureka”-, y teniendo en cuenta la experiencia de los largos años de observación del efecto del fuego sobre la proyección de sus propias sombras y la de objetos, es de esperar que finalmente resolviera esta operación sin mayores dificultades técnicas. Quizá el proceso de descubrimiento se abreviara al hacerse notoria para alguno/s de los miembros del clan la sombra proyectada sobre la pared o el techo de la caverna por la silueta de un animal tallado en un bastón, propulsor u otro objeto de arte mobiliario que, sin premeditación en un comienzo, se agitara alrededor de la fogata. Por otra parte, la pintura de manos estarcidas confirma que la idea del uso de interfaces (plantillas/modelos) no les era ajena.[15]

    Ilustración 4: en las grafías figurativas más antiguas sólo se dibujaba el contorno de las mismas.
    Cueva de Nerja, Málaga, España. Antigüedad máxima aproximada del sitio: 40.000 años.

    La arqueología debería aportar, si esta teoría es correcta, las esculturas muebles que sirvieron de modelos a las pinturas rupestres, pero como muy probablemente éstas fueron confeccionadas en materiales fáciles de trabajar (posiblemente esculpidas en madera o modeladas en arcilla), dado que sólo serían de utilidad sus contornos sin necesidad de los detalles interiores, inútiles para una proyección de sombras sobre la pared (no decimos que dichos detalles no existieran), ni de una durabilidad que fuera más allá del tiempo necesario para grabarlas y/o pintarlas. Incluso es probable que se destruyeran luego de usarlas por exigencias del rito como ocurre con figurillas o máscaras consideradas sagradas o contaminadas de muerte entre varios pueblos etnográficos actuales.[16] O simplemente porque ya no cumplían ninguna función ni se las podía reutilizar dado que representaban sueños y visiones únicos e irrepetibles. Una ventaja de esta técnica sería que la proyección permitiría darle a la imagen la escala deseada, aunque seguramente debió primar una razón mística ya que como lo comentamos más arriba las figuras reflejadas en la pared eran proyecciones de la esencia de los objetos o animales del mundo natural, no los animales mismos. Con respecto a las visiones, como bien lo señalan Clottes y Lewis-Williams, debieron originarse por estados de conciencia alterada,[17] inducidos por oscuridad, falta de sueño, ayuno, hiperventilación, sufrimiento, melodías iterativas, ritmos monótonos, danzas extenuantes, concentración intensa, etc., o una combinación selectiva de algunos de ellos.[18] Los mencionados investigadores suponen el uso también de plantas psicotrópicas.[19]

    Un dato interesante consiste en que la selección de especies representadas en las estatuillas recuperadas en excavaciones arqueológicas: felinos, mamuts, bisontes, osos y caballos, es similar al bestiario del arte parietal, aunque debido a la poca cantidad que de ellas hasta ahora se conocen, se hace difícil generalizar.

    Dice el arqueólogo Lewis-Williams, que “La idea de que una imagen es un modelo a escala de otra cosa (por ejemplo, de un caballo) requiere un conjunto de sucesos y convenciones mentales”[20] que, estimamos nosotros, se cumplen acabadamente en la teoría ampliada de las sombras (a la que podríamos denominar "teoría de la interfaz") que aquí exponemos.

    Esta técnica solo pretende explicar el origen de la idea y de la forma de realizar arte rupestre por parte del hombre del paleolítico superior. Seguramente con el desarrollo y evolución de sus creencias mágico-religiosas llegó un tiempo, posiblemente en el magdaleniense, en el que ya no necesitaron de ella. Tampoco pretendemos exponer el porqué aquellos hombres y/o mujeres eligieron los temas que hoy se pueden observar en las grutas europeas; solamente explicamos el origen de la idea de pintar en las paredes (dado que como algunos investigadores lo afirman, ya lo hacían en sus propios cuerpos) y la técnica primera que utilizaron para llevar adelante la mencionada tarea. El por qué pintaban animales (grandes herbívoros en su mayoría) y de ellos unos sí y otros no, es una cuestión ampliamente tratada por los investigadores, aunque sin resolución definitiva aún. En lo que a nosotros respecta, este debate escapa al propósito del presente artículo, interesado en esclarecer -como ya se dijo- el porqué y el cómo los hombres del paleolítico superior comenzaron a pintar en las paredes rocosas de aleros y cavernas. Lo propio decimos en relación a los más abundantes signos geométricos. No obstante, como se verá, sobre el final del texto haremos un intento de interpretación con las muy antiguas y difundidas figuras de manos estarcidas.

    Con relación a la pintura en sí misma, Lewis-Williams considera que no se trataba de un simple recurso técnico carente de significación, sino de “un tipo de ‘disolvente’ impregnado de poder que ‘disolvía’ la roca y facilitaba el contacto íntimo con el reino que había tras ellas”.[21] Nosotros creemos plausible esta interpretación y la asemejamos al uso que en tiempos posteriores el chamán hizo del humo como vehículo para comunicarse con los mundos superiores, hacia donde éste ascendía llevando su mensaje.

    3.- Una revolución cosmológica

    Pero estas pinturas no nos dirán gran cosa sobre sus orígenes ni significados, si no tratamos a su vez de comprender el contexto social en el que surgieron. “No depende de una imagen –dice el filósofo francés Régis Debray- ‘reengendrar de alguna manera la magia que la ha engendrado’, pues lo mágico es una propiedad de la mirada, no de la imagen. Es una categoría mental, no estética”.[22] ¿Qué se estaba cocinando, entonces, en la mente de los hombres del paleolítico superior, para que naciera la necesidad cultural de pintar determinadas imágenes en las paredes de las rocas y de hacerlo como lo hicieron?

    Nuestra explicación es que en el reino espectral e inquietante de la noche, donde el hombre pasaba de cazador a potencial presa, no tanto porque los peligros de la noche fueran mayores a los del día, sino porque el horizonte visualmente dominado se reducía notablemente por efecto de la oscuridad y porque la mayor desprotección del grupo debido a la necesidad de descanso nocturno los volvía más vulnerables a posibles ataques de éste u otro mundo. Y porque, además, las sombras artificialmente generadas por las fogatas adquirían por sus dimensiones exageradamente grandes y su alteridad antinatural (“Las imágenes que vienen de un más allá son las que tienen poder”)[23] una presencia más notoria y amenazante en aquel ambiente nocturno cerrado sobre si mismo. Lo que derivó en la elaboración de una cosmología que explicara, y así la volviera más asible, a la noche y sus habitantes fantasmáticos. El hombre de la era glacial “no pretendió hechizar el universo por placer –continúa diciendo Debray- sino liberarlo”.[24]

    Absortos en la observación de estas siluetas móviles, especularían sobre sus significados y poderes. Seguramente algún miembro del clan más perceptivo para los misterios que inquietaban los ánimos de los hombres de aquella época (muy probablemente el o la chamán) llevaría la voz cantante. ¿Qué significaban para la mente paleolítica las sombras, de hombres u otras cosas? ¿Una captura del espíritu de la figura allí proyectada? ¿El reflejo de un poder innominado? ¿Un aliado o un enemigo de los hombres? Y, finalmente, ¿cómo contactar con ellas? Al respecto, el psiquiatra argentino Fernando Pagés Larraya, siguiendo a Carl Jung, señala en su obra “Lo Irracional en la Cultura”, que la idea de “sombra” como un arquetipo del inconsciente colectivo de un “terrible poder numinoso, figura en las versiones más arcaicas del alma en el hombre primitivo”.[25]

    El poder de sugestión que la atmósfera fantasmagórica y la topografía irreal de las cámaras de la cueva (al menos de algunas de ellas), así como la sensación de opresión que el encierro y el silencio profundo que allí reina imponen, muy probablemente predispuso psicológicamente a los exploradores a percibir presencias invisibles que las evoluciones de las sombras a su alrededor ayudaron a reforzar. Esta percepción sobrecogedora del Homo sapiens del ambiente que lo rodeaba en el interior de la caverna no parece haber variado fundamentalmente con el paso de los milenios. Según testimonian los descubridores de la cueva de Chauvet-Pont-d’Darc (Ardèche, Francia) en el año 1994, habitada por el hombre hace unos 32.000 años, sus emociones al penetrar por primera vez en ella fueron de un tenor parecido:

    “Solos en esa inmensidad, iluminada por el tenue destello de nuestras lámparas, nos invadió una extraña sensación… De repente nos sentimos como intrusos. Profundamente impresionados, la sensación de que no estábamos solos nos abrumó: nos rodeaban las almas y los espíritus de los artistas. Nos pareció poder sentir su presencia: les estábamos importunando”.[26]

    A diferencia de la alegoría de la caverna de Platón (La República, Libro VII), en la cual unos prisioneros encadenados en el interior de una cueva desde su nacimiento sólo conocen de la realidad lo que pueden observar de las sombras que provienen de la entrada y son proyectadas sobre la pared del fondo de la caverna, tomando equivocadamente a estas por aquella; nuestros especuladores prehistóricos conocían el mundo físico, el mundo de la luz. De manera que su conclusión sobre el mundo de las sombras, el mundo asociado a la noche, debió ser que éste era otro mundo, también muy real, pero otro, aunque sin una separación radical con el material-diurno, tal como lo podían observar y vivir noche tras noche. Ambos mundos constituían una unidad dual porosa en la que se sucedían y comunicaban entre sí sin la oposición de barreras insalvables (esta concepción cosmológica es muy común entre los pueblos etnográficos de América).[27] En algunos casos –como bien lo señala Lewis-Williams-, los túneles estrechos que los pintores o celebrantes del ritual debían salvar para llegar a las cámaras ocultas del inframundo oscuro donde estaban las pictografías, reforzaban físicamente la sensación de “pasaje” de un universo a otro.[28] No obstante, según este autor y Jean Clottes lo exponen en un trabajo conjunto, dicha concepción cosmográfica no sería –en orden inverso al que aquí proponemos- el producto de “una especulación intelectual o de una observación detallada del entorno” sino del sistema nervioso humano y los estados de conciencia alterada en los que los chamanes se sumergían.[29] En las mitologías chamánicas, tal como lo registra Eliade en su libro,[30] era común la mención de agujeros por los que los hombres o animales primigenios debían pasar para acceder a los mundos superiores o inferiores. Dado que con la llegada del día el mundo de las sombras no desaparecía totalmente, ya que perduraba en la profundidad de las cuevas (lugares privilegiados para pintar, como sabemos) asegurando así su permanencia, era entonces posible para el hombre pasar de un mundo al otro a su voluntad. La relación sombra/tiempo que aquí mencionamos la explicita correctamente el profesor Víctor Stoichita, cuando dice que “una sombra bajo el sol es la señal de un momento preciso y sólo de éste; la sombra nocturna, en cambio, escapa del orden natural del tiempo y paraliza el flujo del devenir”.[31] Esta experiencia “realmente vivida”, en tiempos posteriores, y según nuestra hipótesis, fue reinterpretada en clave mística de “paraíso perdido”[32] y constituyó el origen del mito de los vuelos chamánicos a través de los diversos y múltiples mundos cósmicos. Así, las cavernas estructuraron la cosmografía y las creencias primigenias del hombre arcaico, como posteriormente, y de una forma más elaborada, las pirámides y otras construcciones similares serían la expresión material de la cosmología de los pueblos civilizados; aunque todas remiten a la concepción original de mundos sucesivos.

    “Hace entre 13.000 y 14.000 años, en las cuevas del Volp (Enlène y Les Trois Frères), Ariège, Francia, un hombre penetra por la estrecha abertura de una cueva de piedra caliza. Asiendo una parpadeante lámpara de sebo y un pequeño objeto precioso, va adentrándose lentamente en las oscuras profundidades. Pronto percibe un denso humo y el agobiante olor a huesos de animales que están siendo quemados. Escucha extraños sonidos que resuenan desde la oscuridad. Sabe que, en medio de ese humo, hay personas que graban imágenes de animales sobre pequeños fragmentos de piedras, y que realizan cortes sobre ellas en forma de múltiples líneas.

    “La oscuridad, salvo la luz temblorosa de su lámpara, es total. Rodea un pozo que parece no tener fondo, del cual emergen ruidos de agua que se precipita con fuerza. Entonces, arrodillándose gira hacia su derecha y se arrastra por un túnel de escasa altura. De repente aparece en una cámara de alta bóveda. La luz de su lámpara no llega a sus oscuros extremos. Se halla de pie en una pálida isla de luz, suspendida en la oscuridad.

    “Adentrándose más, a tientas, en las profundidades, encuentra una pequeña cámara lateral. Allí se enfrenta a él un león. Parece salir flotando de la pared en la que está grabado…

    “Desciende aún más hacia las profundidades del pasaje central de la cueva. Al pie de una pendiente fangosa y resbaladiza encuentra una pared tupidamente cubierta por imágenes de animales y líneas rayadas. Tras intentar descifrar las enmarañadas imágenes, levanta su lámpara por encima de su cabeza y mira hacia arriba: allí, en un saliente que se halla muy por encima de él, surge poderosamente una figura, parte humana, parte animal, de amplia cornamenta”.[33]

    Ilustración 5: plano de la cueva de Altamira (270 metros de longitud), Cantabria, España. La topografía
    cavernaria con sus diversas cámaras y galerías de circulación inspiró en el hombre del
    paleolítico superior la idea de un cosmos múltiple e interconectado.

    Qué misterio encerraban esas siluetas cambiantes, que poder serían capaces de transmitir si se las pudiera manipular con un sentido mágico-práctico (como se utiliza hoy la magia en Melanesia para propiciar la fertilidad de los huertos).[34] Contrariamente al mundo diurno, inmodificable para la primitiva técnica de aquellos hombres del Pleistoceno, el mundo nocturno ofrecía cierta plasticidad. Las figuras podían ser creadas a voluntad, era un mundo en el que el hombre podía fungir de demiurgo a su propia voluntad y necesidades, y eso debía encerrar un gran poder utilizable por aquellos cazadores-recolectores antiguos tan expuestos a las furias incontrolables del mundo material-diurno. Y por efecto de su propia característica de entrelazamiento e interacción, un mundo mágicamente domeñado podría influir en la suerte del hombre en el otro realmente incontrolable. “En la gran indigencia paleolítica –afirma Debray-, la imagen brota en el punto de encuentro de un sentimiento de pánico y un inicio de técnica”.[35]

    Tal vez, en alguna ocasión, un relato o rito inicial representado por las sombras en la pared con el propósito de desvirtuar, anular o estimular fenómenos preternaturales que se imaginaban intrusivos en la vida del grupo, tuvo su correlato de una manera benéfica -o al menos así fue interpretado- en los días posteriores en una partida de caza u otra actividad del clan. Este acontecimiento especialmente singular y portentoso para la mentalidad de aquellos hombres primitivos, despertó la idea-creencia de que un mundo podía influir en el otro y que, a partir de ese descubrimiento-invención, este inmenso poder mágico ahora estaba a su disposición. Fue entonces, y con la repetición afortunada de este tipo de sucesos, que se formalizó la idea de que a través de la proyección en la roca de una determinada figura se lograría la captura del espíritu o potencia sobrenatural (que ellos mismos le otorgaban, aunque no caprichosamente, sino como producto de la observación y de su percepción particular de lo observado) del objeto/sujeto representado. Sombras que luego fueron convertidas en figuras más explícitas y permanentes. Algo de todo aquello lo podemos entrever -con todas las reservas del caso- a través de la analogía etnográfica de un ritual propiciatorio que recrea Herbert Kühn, cuando citando a otro autor nos dice: “Frobenius relata que una vez presenció cómo un bosquimano, que quería cazar una gacela, trazó por la mañana, antes de salir el sol, una imagen de la gacela en la arena, disparó flechas contra la imagen e inclinándose sobre la misma murmuró palabras mágicas, de conjuro. Esa misma noche el cazador trajo la gacela al campamento. El animal estaba herido en el mismo lugar en que el bosquimano había dibujado la flecha: en el cuello”.[36] Luego Kühn menciona a los chuctches y los yacutas, pueblos cazadores de Siberia, entre los practicantes de un rito de similares características al descripto, a los que nosotros agregamos los zo’é de Brasil, por citar algunos ejemplos. Hay en el relato de Frobenius algunos detalles interesantes que queremos destacar: el cazador bosquimano realiza la figura de su presa antes del amanecer, es decir de noche; luego dibuja sólo el contorno bidimensional de su cuerpo, y aunque no lo dice explícitamente, debemos suponer que de perfil; interactúa con ella cuando arroja (o dibuja no está claro en el relato) sus flechas a la figura y le susurra palabras secretas; y finalmente lo hace sobre la arena, una superficie que le da un carácter efímero a la representación. Vemos en este procedimiento de magia práctica una implícita reminiscencia de lo que hasta aquí hemos dicho sobre el uso ritual de las sombras en la prehistoria.

    Estas sombras –las suyas propias-, entonces, les sugirieron, en esta etapa temprana del chamanismo, la idea de reproducir otras tantas: las de su interés. Más frecuentemente: bisontes, ciervos, caballos, uros, mamuts, rinocerontes, etc. Infrecuentes: lechuzas, hienas y peces. Primeramente, y de forma fugaz como en un teatro de “sombras chinescas” (del que no excluimos el uso adicional de sonidos y/o palabras), proyectadas sobre las paredes de la cueva noche tras noche o durante el día en el interior profundo de la cavidades cavernarias -al menos en las grandes salas-, de a una o varias de ellas a la vez, componiendo escenas (algunos estudios han señalado el hecho de que varias pinturas parecen estar asociadas con propósitos que aún no se han podido determinar), probablemente relatando historias (práctica común en los fogones de los pueblos cazadores-recolectores) o transmitiendo ideas. Posteriormente, ya en pleno dominio de la técnica del dibujo bidimensional, y como producto de la evolución de sus propias necesidades mágico-rituales, el siguiente paso fue copiarlas en las paredes para de esta manera disponer de ellas de forma definitiva, tal vez como recurso nemotécnico para conservar viva una tradición o sistema de creencias o como marcación/impregnación de un sitio con poder sobrenatural, manteniendo en algunas de ellas -las que representan animales- la idea de movimiento a través de la multiplicación del trazado de sus miembros inferiores o sus cabezas.

    El desarrollo lógico de esta teoría nos habilita a especular con la posibilidad, muy difícil de comprobar por cierto, de que tal vez en la nueva etapa de la plasmación de pinturas permanentes, el “teatro de sombras” siguiera vigente e incluso interactuara con dichas pinturas forjando escenas mágicas, que componían una historia o concepto que a los hombres del paleolítico superior les interesaba transmitir por algún motivo especial: suponemos que mayormente lo hicieron con un propósito mágico-religioso. Esta interpretación, por otra parte, explicaría el escaso número de representaciones humanas en los paneles pintados,[37] limitadas a su provisional rol de sombras o espectros animados.

    El abandono del uso de las sombras para crear figuras probablemente se produjo –como arriba lo señalamos- como consecuencia de un cambio en la concepción del ritual, dejando de ser una tarea colectiva para convertirse en el quehacer de unos pocos especialistas: chamán-artistas (en ocasiones probablemente se tratara de la misma persona). La aparición de estos “maestros de ceremonia” no implicó una restricción en la participación del clan en el ritual, sino que concentró en pocas personas la dirección del mismo. Este cambio tuvo como consecuencia, en lo que respecta a la elaboración de las grafías figurativas, un incremento en la calidad técnica y artística de las mismas, como así también muy posiblemente en el hermetismo de su simbología, producto del encierro en la esfera de la especialización de la elaboración (observación, sueños, visiones), interpretación y transmisión. “El Arte alcanza su punto culminante –escribe al respecto H. Kühn- en una concepción pictórica que tiende a la perspectiva, a la proyección en profundidad dentro del espacio, a la plasticidad, al efecto del colorido”.[38] En lo social implicó la creación de una incipiente jerarquía dentro del grupo y el ejercicio de un cierto control social sobre el mismo a través del poder delegado que les otorgaba su mediación con las imágenes y el mundo inmaterial.[39]

    Ilustración 6: ideogramas de la cueva de La Pasiega, Cantabria, España.

    Una conjetura plausible de los efectos que esta nueva relación de poder generó, consiste en suponer una paulatina “encriptación” de los significados asociados a las pinturas y grabados en ideogramas indescifrables para el resto (nos referimos a los más simbólicamente elaborados y no a los elementalmente intervenidos del arte mobiliario primigenio)[40] por parte de este naciente grupo de interés, con el objeto –como se dijo- de profundizar el control social que ejercían sobre la comunidad -y de una región en constante incremento demográfico- y reforzar su estatus jerárquico dentro del mismo. Ellos controlaban y eran los únicos interpretes-mensajeros del mundo espiritual, lo que les otorgaba un principio de autoridad ante el clan. Este fue un lenguaje paralelo y secreto, y no la sustitución de uno por el otro.[41] La misma función se les otorga a los chamanes dentro de los grupos etnográficos actuales o desaparecidos recientemente.[42] Entre los navajo del suroeste de los Estados Unidos, por ejemplo, todos los presentes en una sesión donde se enseña la confección de las “pinturas de arena” participan bajo la supervisión del sacerdote, único conocedor de la simbología sagrada de las mismas.[43]  Si se toma por cierta esta explicación y se tiene en cuenta, a su vez, la perdurabilidad en el tiempo de estos símbolos y, se supone, también de su significado -o al menos de una versión  adaptada del mismo, de otra manera se hubieran dejado de reproducir-,[44] debemos concluir que tuvo que existir una robusta, extendida y perdurable tradición oral que mantuvo viva su interpretación hasta finalmente desaparecer, hace unos 10.000 años, junto con la producción de pinturas.[45]

    Estas últimas consideraciones exigen un comentario: si la supervivencia de una tradición oral durante un período de tiempo tan prolongado nos resulta difícil de aceptar, debemos tener en cuenta que la cosmovisión chamánica ha llegado hasta nuestros días manteniendo aún una serie de rasgos básicos que, suponemos, la harían reconocible como tal a un acólito del paleolítico superior. Así parecen dejarlo implícito algunos investigadores del chamanismo prehistórico cuando realizan sus cuidadosas analogías etnográficas.

    Algunos teóricos del arte han intentado establecer una línea evolutiva estilística de las representaciones “realistas” a las convencionales, sin lograrlo. Y no se lo ha podido hacer porque las transformaciones no fueron, como vimos, una cuestión de evolución de estilos artísticos, sino el resultado de cambios de índole social que fueron acompañados y reforzados por modificaciones en las expresiones artísticas.

    4.- Un intento de interpretación

    Pertenecientes a la etapa más antigua del paleolítico superior (auriñacience y gravetiense, entre 31.000 y 22.000 años antes del presente),[46] las manos en positivo y en negativo plasmadas en las paredes de los aleros rocosos y las cuevas estarían reflejando la dualidad luz/oscuridad (mundo temporal/mundo espiritual). Las positivas, expresión de la luz y lo material, se realizaban cubriendo con pintura la palma y dedos de la mano para luego apoyarla sobre la roca dejando así su impresión. Las negativas, o estarcidas, (más numerosas) representarían pictográficamente a la oscuridad  y lo intangible puesto que simulan la sombra de una mano proyectada sobre la pared. La pintura en derredor de ella equivaldría al efecto halo de luz de la antorcha o lámpara sobre la pared (el difuminado que la técnica de soplado de la pintura produce refuerza esta hipótesis). Ingeniosa técnica de inversión dialéctica para pintar una sombra -o manifestación espiritual- a plena luz del día o para darle permanencia en la oscuridad, y que remite a la técnica del uso de modelos para plasmar sombras que ya analizamos. Entonces, de acuerdo a la lógica interna de esta teoría, los grafismos figurativos de las manos en negativo simbolizarían el espíritu (la sombra) de los seres humanos allí retratados, quizás personas ya fallecidas y ahora habitantes del mundo intangible. O más abarcativamente, la marca de una presencia invisible. Según Marc Groenen, en “los trabajos de medición llevados a cabo en Gargas y Tibiran… las manos (en negativo) presentaban, mayoritariamente, medidas diferentes, cuya comparación con los tamaños de las manos actuales mostraba que éstas habían pertenecido a individuos de todas las edades –desde el bebé al adulto- y a ambos sexos”.[47] Resultado congruente con la interpretación que aquí proponemos. Mientras que la pintura en positivo de la mano significaría, en esta concepción dual del universo, el mundo natural de la luz, donde los objetos tienen existencia física propia y no son el producto de la inducción de una fuente lumínica: la materialidad de la vida. Lo que nos lleva a pensar que en la concepción del hombre paleolítico el mundo de la oscuridad era una proyección inmaterial (espiritual) del mundo concreto de la luz, idea que se habría elaborado a partir de la oposición día/noche (dicotomía primaria y fundamental que regula la existencia de todos los seres vivos) y particularmente de la observación de las sombras y sus características intrínsecas y de la especulación sobre sus posibilidades místicas.

    Ilustración 7: huellas de manos estarcidas de la cueva de El Castillo, Cantabria, España.

    ¿Existe una “oposición” entre pinturas de la luz, realizadas en las bocas de las cavernas y en aleros rocosos, por un lado; y pinturas (no sombras) de la oscuridad, realizadas en lo profundo de las lóbregas cavernas, por el otro? No parece haber una diferencia en lo que a estilo y técnica de realización se refiere entre unas y otras, sino que la diferencia u oposición, de existir, estaría dada por el lugar de su emplazamiento: iluminado u oscuro. Recordemos que, según aquí lo interpretamos, la caverna con sus distintas cámaras (iluminadas y oscuras) es una representación de la cosmografía dual de las creencias mágico-religiosa de los hombres del paleolítico. En este sentido, es revelador que el arte portátil, asociado según nuestra teoría a la luz y el mundo exterior, se elaborara –como las excavaciones arqueológicas lo han comprobado- en abrigos abiertos y no en cuevas profundas.[48]

    Cuando el hombre abandonó la vida en cuevas por cuestiones que no vienen al caso aquí tratar, transformó la concepción cosmográfica dual del universo paleolítico (exterior-luz/cámaras interiores-oscuridad) de las cavernas en los mundos superpuestos o paralelos propios de las ideologías chamánicas posteriores, las que, libres ya de las ataduras físicas de las cavernas fueron complejizándose y ampliándose en cantidad de planos místicos, pero siempre manteniendo la idea original de la posibilidad de tránsito entre ellos (idea vertebral de la ideología chamánica según Eliade),[49] en cuerpo y alma en los tiempos cavernarios –luego transformados en míticos- y posteriormente a través de los vuelos extracorpóreos chamánicos rebasando pasajes estrechos, recuerdo de las cavernas.

    Dos preguntas finales: ¿por qué en el paleolítico superior y por qué en Europa?    

    Según la teoría aquí expuesta debían reunirse cuatro condiciones acumulativas básicas para que el inicio del arte rupestre tuviera lugar: (1) dominio del fuego: dice Pierre Ducassé “En la conquista del fuego estarían, en potencia, (…) todos nuestros progresos morales y sociales, así como nuestros progresos materiales”;[50]  (2) vida en cavernas: la que junto al fuego “creó el primer islote de seguridad”[51] y cuya topografía de pasillos y cámaras inspiró la concepción cosmográfica paleolítica; (3) conocimiento rudimentario -y no tanto- de técnicas artísticas (tallado, grabado, arte mobiliario, preparación de pigmentos, pintura corporal); y (4) creencia mágico-religiosa en fuerzas sobrenaturales (cosmología dual: luz-oscuridad).

    Con respecto a su localización geográfica en Europa, y especialmente en Europa occidental, creemos que se debió a que topográficamente (formación kárstica) esta región contiene gran cantidad de cavernas habitables donde el hombre buscó refugio y dio lugar al desarrollo de la historia que aquí hemos tratado de interpretar. Pero no obstante, debemos decir que tal vez esta primacía del oeste europeo no habrá de sostenerse por mucho tiempo, destronado por nuevos descubrimientos de cavernas pintadas en otras geografías.

    En el paleolítico superior, entonces, tuvo lugar por primera vez en la historia de la humanidad la confluencia de una serie de circunstancias que pusieron en marcha la revolución cosmológica prehistórica que dio origen a la expresión artística que la caracterizó.



    * Este artículo fue escrito en febrero de 2019 y se publica aquí por primera vez.
    [1] Las cifras están en constantes revisión y pueden cambiar como producto de nuevos descubrimientos o la creación de técnicas de datación más precisas.
    [2] Víctor Stoichita en su “Breve Historia de la Sombra” hace referencia a un texto de la “Historia Natural” (siglo I de la era cristiana) de Plinio el Viejo donde este escritor y enciclopedista romano menciona la disputa existente entre egipcios y griegos sobre la autoría de la invención de la técnica de la sombra circunscripta como origen de la pintura (Ediciones Siruela. Madrid, 1999. Págs. 15-16).
    [3] Ediciones Akal S. A. Madrid, 2005.
    [4] Ibídem, pág. 200.
    [5] El concepto interfaz refiere a una conexión física y funcional entre dos aparatos o sistemas independientes (Diccionario Panhispánico de Dudas. RAE, 2005). En el texto utilizamos este término para designar una conexión-comunicación entre dos mundos: luz-material/oscuridad-espiritual, a través del uso de plantillas y/o modelos para proyección de sombras.
    [6] Rafols, J. F.: Historia Universal del Arte. Biblioteca Hispania. Editorial Sopena. Barcelona, 1974. Pág. 16.
    [7] Gordon Chile, V.: Los Orígenes de la Civilización. FCE-ENP. Buenos Aires, 1989. Pág. 79.
    [8] Historia Universal del Arte. Tomo I. Mas-Ivars Editores. Valencia, 1980. Pág. 28.
    [9] Gordon Childe: ob. cit., pág. 80.
    [10] Para un retrato e interpretación de la figura grabada y pintada en la columna estalagmítica, véase E. Ripoll Perelló: Una Figura de “Hombre-Bisonte” en la Cueva del Castillo. AMPURIAS. T. 33-34. Barcelona, 1971-72. Págs. 93-110. Y para una breve descripción del efecto de la iluminación del pilar, véase Marc Groenen: Sombra y Luz en el Arte Paleolítico. Editorial Ariel. Barcelona, 2000. Pág. 108.
    [11] Según los profesores Luis Pericot y Juan Maluquer del Instituto de Arqueología de la Universidad de Barcelona: “Desde su comienzo, el arte mostró dos direcciones muy claras (la escultura y el grabado-bajo relieve). Hemos de considerar como más antigua la escultura. Lógicamente, hay que suponer que el origen de esta actividad… debía surgir ante formas casuales en que el hombre vería la reproducción de la figura animal, a la que su vida de cazador le acostumbraba. De ahí a la talla del hueso, la madera o la piedra para obtener una forma animal, se abría un proceso que no pudo ser demasiado complejo para un hombre como el del Paleolítico superior” (La Humanidad Prehistórica. Salvat Editores. Barcelona, 1969. Pág. 64. La aclaración entre paréntesis es nuestra).
    [12] Lewis-Williams, D.: ob. cit., pág. 203.
    [13] El Hombre y sus Obras. FCE. Buenos Aires, 1981. Págs. 417-418.
    [14] Clottes, Jean y Lewis-Williams, David: Los Chamanes de la Prehistoria. Ariel. Barcelona, 2010. Pág. 89. Véase también Groenen, Marc: ob. cit., págs. 105 y ss.
    [15] Groenen menciona la utilización de plantillas, entre otras técnicas, por los artistas del paleolítico superior (ob. cit., pág. 69).
    [16] Los chané del Chaco occidental sudamericano, por ejemplo, destruyen sus máscaras “aña-aña” que representan a los espíritus de sus antepasados muertos luego de terminado el ritual en el que fueron utilizadas. (Palavecino, Enrique: Algunas Informaciones de Introducción a un Estudio sobre los Chané. Revista del Museo de La Plata, Tomo IV, Antropología, N° 20. La Plata, 25 de diciembre de 1949. Pág. 131).
    [17] Clottes, J. y Lewis-Williams, D.: ob. cit., págs. 15-17.
    [18] Fava, Jorge: 2017, “Cosmovisión y Realidad. La interpretación perceptual del mundo en las sociedades chamánicas americanas”. Disponible en línea: <http://larevolucionseminal.blogspot.com.ar/2017/09/cosmovision-y-realidad.html>.
    [19] Clottes y Lewis-Williams: ob. cit., pág. 25.
    [20] Lewis-Williams, D.: ob. cit., pág. 186.
    [21] Ibídem, pág. 222.
    [22] Vida y Muerte de la Imagen. Historia de la mirada en Occidente. Ediciones Paidós. Barcelona, 1994. Pág. 31.
    [23] Ibídem, pág. 35.
    [24] Ibídem, pág. 32.
    [25] FECIC. Tomo I. Buenos Aires, 1982. Pág. 197.
    [26] Lewis-Williams, D.: ob. cit., págs. 17-18.
    [27] Leeds, Anthony: The Ideology of the Yaruro Indians in Relation to Socio-Economic Organization. En Philip K. Bock: Introducción a la Moderna Antropología Cultural. FCE. Madrid, 1977. Pág. 396. Mannaerts, Antje: La Espiritualidad Navajo y el Movimiento Pan-Indio del Peyote. Elementos: Ciencia y Cultura. N° 45, Año/Vol. 9. BUAP. Puebla, marzo-mayo 2002. Pág. 35. Barandiarán, Daniel de: Shamanismo Yekuana o Makiritare. En: Antropológica. Sociedad de Ciencias Naturales La Salle. N° 11. Caracas, agosto de 1962. Pág. 65.
    [28] Lewis-Williams, D.: ob. cit., pág. 268.
    [29] Clottes y Lewis-Williams: ob. cit., pág. 28.
    [30] Eliade, Mircea: El Chamanismo y las Técnicas Arcaicas del Éxtasis. FCE. México, 2016.
    [31] Stoichita, V.: ob. cit.,  pág. 24.
    [32] Eliade, Mircea: La Nostalgia del Paraíso. En: El Mito del Buen Salvaje. Editorial Almagesto. Buenos Aires, 1971.
    [33] Relato ficcionado e ilustrativo de Lewis-Williams: ob. cit., pág. 13.
    [34] Malinowski, Bronislaw: Magia, Ciencia y Religión. Planeta-Agostini. Barcelona, 1985. Págs. 21-22.
    [35] Debray, Régis: ob. cit., pág. 33.
    [36] Kühn, Herbert: El Despertar de la Humanidad. Los orígenes del hombre y su cultura. Compañía General Fabril Editora. Buenos Aires, 1961. Págs. 199-200.
    [37] “Leroi-Gourhan calculó que sólo hay 75 figuras antropomórficas en todo el arte parietal del Paleolítico superior, que constituye un porcentaje muy pequeño de la cantidad total de imágenes (la cual se desconoce)” (Lewis-Williams: ob. cit., pág. 282).
    [38] Kühn, H.: ob. cit., pág. 181.
    [39] Clottes y Lewis-Williams consideran muy probable la existencia de una élite de artistas y directores de ceremonias, quienes se servirían de estas actividades “para elevar y reforzar su propio estatus social” (ob. cit., pág. 101).
    [40] Con respecto al arte mobiliar, Pericot y Maluquer destacan que en una secuencia que abarca no menos de 5.000 años (del Gravetiense hasta el Magdaleniense medio) de la cueva de Parpalló (Gandía, España): “En los niveles solutrenses, aparecen algunos motivos geométricos, especialmente el rectángulo. Y a partir del Magdaleniense medio hay abundancia de motivos geométricos: rayados, zigzag, serpentiformes, etc.” (ob. cit., págs. 67-68).
    [41] Así parece confirmarlo el registro arqueológico. “En algunas ocasiones –dicen Pericot y Maluquer- los niveles arqueológicos recubren una parte de las pinturas. Estas suelen representar animales, con cierto naturalismo, aunque se den evidentes convencionalismos o estilizaciones y no faltan abundantes signos raros, simbólicos sin duda, lo que permite seguir casi paralelamente la evolución del naturalismo en el arte cuaternario y la del arte simbólico…” (ob. cit., pág. 70).
    [42] Eliade, M.: ob. cit., págs. 93-95.
    [43] Herskovits, Melville: ob. cit., págs. 415-416.
    [44] El “impulso intelectual” del que hablaba Claude Lévi-Strauss, sin el cual el mito se agota (Antropología Estructural. Ed. Paidós. Barcelona, 1995. Pág. 252).
    [45] Con respecto a la difusión de símbolos geométricos, dicen Clottes y Lewis-Williams: “Deben considerarse como temas comunes a unos grupos humanos que, a pesar de ser diferentes y vivir en territorios alejados, tenían relaciones más o menos continuas” (ob. cit., pág. 48).
    [46] Clottes y Lewis-Williams: ob. cit., pág. 45.
    [47] Ob. cit., pág. 60. La aclaración entre paréntesis es nuestra.
    [48] Lewis-Williams, D.: ob. cit., pág. 201.
    [49] Eliade, Mircea: ob. cit., pág. 213 y ss.
    [50] Historia de las Técnicas. EUDEBA. Buenos Aires, 1969. Págs. 14-15.
    [51] Ibídem, pág. 15.

    AUTOR:

    FAVA, Jorge: 2019, “El origen del arte rupestre del paleolítico superior europeo: una revolución cosmológica”. Disponible en línea: <http://
    larevolucionseminal.blogspot.com.ar/2019/05/origen-arte-rupestre-europeo.html>.
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