Por Francisco José Borge Cordovilla
RESUMEN: El Dr. arqueólogo César garcía de Castro Valdés, al establecer su hipótesis de datación de la iglesia ovetense de los santos Julián y Basilisa (popularmente conocida como San Julián de los Prados, o Santullano) analizando la factura de la celosía original conservada en la capilla N. de su testero, viene a confirmar otros indicios objetivos de investigaciones anteriores. La suma de todos ellos indica que los patrones clásicos que se observan tanto en la planificación y construcción, como en la decoración del edificio, obedecen a la vinculación del edificio con talleres relacionados con el auge constructivo de la Roma del pontificado de Pascual I, de filiación imperial carolingia.
LA FILIACIÓN CAROLINGIA DEL PRERROMÁNICO ASTURIANO
El Dr. arqueólogo César garcía de Castro Valdés, al establecer su hipótesis de datación de la iglesia ovetense de los santos Julián y Basilisa (popularmente conocida como San Julián de los Prados, o Santullano) analizando la factura de la celosía original conservada en la capilla N. de su testero, viene a confirmar otros indicios objetivos de investigaciones anteriores. La suma de todos ellos indica que los patrones clásicos que se observan tanto en la planificación y construcción, como en la decoración del edificio, obedecen a la vinculación del edificio con talleres relacionados con el auge constructivo de la Roma del pontificado de Pascual I, de filiación imperial carolingia.
Este es el texto del artículo publicado al respecto en La Nueva España, el pasado domingo día 11 de septiembre
Descifrado el enigma de Santullano
Las pinturas del templo prerrománico ovetense "hablan" de profundos mensajes teológicos, según el revolucionario estudio con el que el arqueólogo César García de Castro desvela su significado.
E. LAGAR Aunque el arte de la Monarquía Asturiana aún esconde muchos enigmas por estudiar y descubrir -más de los que corresponderían al conjunto patrimonial más distintivo de Asturias-, acaso uno de los mayores misterios sea el significado de las pinturas murales de la iglesia de Julián de los Prados, en Oviedo. Este conjunto pictórico sin representación figurativa alguna es "la muestra de pintura mural altomedieval más importante de la Europa Occidental". Lo dice el arqueólogo César García de Castro, acaso el investigador que mejor conoce y más ha profundizado en el Prerrománico asturiano. Santullano es, a los ojos del hombre del siglo XX, una pintura tan bella como muda. No entendemos qué nos están contando esas paredes repletas de arquitecturas fingidas, estructuradas en dos o tres frisos. Porque nos están contando muchas cosas. Estamos, en realidad, ante un hermosísimo contenedor de mensajes teológicos. García de Castro acaba de publicar en la revista especializada "Codex Aquilarensis" un detalladísimo estudio que desvela ese enigma y decodifica el significado de un conjunto artístico que, además, no tiene comparación; no se ha conservado ninguna iglesia que repita el programa pictórico de Santullano y que pueda darnos pistas del significado de unos murales que, en el momento de su realización, debieron conferir al templo un aspecto verdaderamente deslumbrante.
El estudio de García de Castro pone patas arriba las interpretaciones que hasta ahora se habían hecho de esas pinturas y las hace "hablar" por primera vez, nos explica qué estamos viendo ahí. Haciendo un resumen muy superficial de su método de trabajo, García de Castro ha determinado, primero, la probable fecha de construcción del templo para, después, mirar el contexto histórico de aquellos años. Eso es clave. Se trata de saber "qué tenían en la cabeza las personas" que pintaron Santullano. Y eso quiere decir: qué conceptos teológicos bullían en la mente de aquellos artistas. Porque lo que vemos en Santullano no es, mi mucho menos, una simple decoración vacía de contenido. Es, muy por el contrario, la materialización gráfica de profundos conceptos teológicos que resultan invisibles al hombre del siglo XXI, sumergido en una sociedad cada día más laica, desprendida casi por completo de aquel todo imaginario religioso. Pero si conseguimos meternos "dentro" de los ojos del artista/artistas de Santullano descubriremos la sorprendente potencia narrativa de esas pinturas. Y eso es, precisamente, lo que ha hecho García de Castro.
La clave de la celosía
Todo partió de la celosía original del templo. García de Castro observó la técnica con la que estaba hecha. Estuco prensado, polvo de mármol prensado. Bien. ¿De dónde surgió esa tecnología? ¿Fue un invento del Reino de Asturias? Evidentemente, no. Hubiera sido una insólita casualidad pues en aquellos años había un centro arquitectónico de referencia donde se implanta la utilización del estuco prensado. Se trata de la Roma del Papa Pascual I, que comienza su pontificado en el 817 y "es el gran constructor de la Roma carolingia", precisa García de Castro. "Es muy difícil pensar que esa técnica pudiera haber surgido en Asturias simultáneamente e independientemente de Roma. La técnica proviene del núcleo de creación arquitectónica más importante del momento: la Roma que está en un proceso de renovación y construcción. Ahí tenemos una fecha de partida: en Roma se está utilizando esa técnica entre los años 817 y 825. Por otra parte, sabemos sin duda por las crónicas que la iglesia de Santullano fue construida durante el reinado de Alfonso II, que muere en el 842. Por tanto, tiene que estar entre esas dos fechas". El arqueólogo asturiano determina que Santullano fue erigido entre 820 y 825. Ésa es la fecha de partida.
A partir de ese momento, queda levantar la cabeza y ver en qué se está pensando en ese momento en Europa. Y cuando se emprende esa tarea de búsqueda, lo que García de Castro está rastreando es qué dogmas religiosos formaban parte del debate y, por tanto, podrían haber configurado tanto la forma como el fondo de las pinturas de Santullano. Tras una profunda investigación comparativa cuyos minuciosos detalles concretos desbordan las aspiraciones de un artículo periodístico, García de Castro llega a la conclusión razonada de que, contra lo que hasta ahora se había pensado, la total ausencia de figuración que hay en Santullano no está en absoluto relacionada con algunos procesos históricos de la época con los que algunos autores la habían identificado. El arqueólogo descarta que el carácter anicónico (sin imágenes de Cristo o los santos) tenga que ver con el debate sobre el culto a las imágenes de Bizancio y la reacción de Aquisgrán en contra de la práctica de inclinarse y adorar el puro icono. O con la llamada querella adopcionista (la doctrina nacida en España en el siglo VIII que afirmaba que Jesús no era hijo de Dios por naturaleza, sino por adopción). O con una supuesta condición monacal de Alfonso II. La propuesta de construcción del templo que hace García de Castro le permite descartar que todos estos fenómenos histórico-religiosos mencionados fueran las "ideas" que guiaron la mano del artista de Santullano. En cambio, al volver la mirada sobre las pinturas, sí que logra decodificarlas a partir de otras referencias teológicas que en ese preciso momento estaban de plena vigencia.
El mensaje de las cruces
En la nave central y en el transepto (la nave transversal, el brazo corto de la iglesia) hay cuatro cruces con gemas bajo arco. Cuatro cruces gemadas similares a las grandes joyas del Prerrománico, como la Cruz de la Victoria o la Cruz de los Ángeles. Las cruces están en el orden superior de las pinturas. ¿Y ahí qué vemos? Pues vemos cruces pintadas y, a ambos lados, cortinajes. Primero. ¿Qué tipo de cruces son? Son cruces gemadas, son las llamadas cruces de la parusía, que es el concepto teológico que alude al regreso triunfante de Jesucristo al final de los tiempos. Y eso resulta plenamente coherente con las cortinas que hay al lado. ¿Por qué pintaron ahí esos cortinajes? "Esa representación tiene que ver con algo que está muy tratado durante toda la Edad Media, que es la exégesis de la Carta a los Hebreos". Es decir, en paralelo con la tradición judía, Cristo es el único gran sacerdote definitivo y el gran sacerdote judío, en la fiesta más importante del año (el Yom Kippur), traspasa el velo que protege el sancta santorum del templo de Jerusalén y allí rocía con sangre el propiciatorio del Arca de la Alianza. En la tradición cristiana la sangre que se vierte es la de Cristo, el único gran sacerdote que rompe el velo y nos permite acceder a la trascendencia. En los evangelios sinópticos, subraya García de Castro, se cuenta que en el momento de la muerte de Cristo el velo del templo de Jerusalén se rasga en dos: ahí se cierra una parte de la historia y comienza otra. Eso es, muy en resumidas cuentas, lo que nos narran las cruces de Santullano.
Los enigmáticos palacios
La indagación de García de Castro ha encontrado muchas respuestas a las preguntas que durante años permanecían sin responder en torno a Santullano. Pero no ha encontrado todas las respuestas. Admite que no ha encontrado explicación a los palacios que aparecen pintados en el friso de las cruces y en el inmediatamente inferior. "Sabemos que son iglesias, pequeños templos, pero no conocemos su sentido". Descarta, como sostenían otros investigadores, que la presencia de los palacios tanto en el friso superior como en el inferior haga referencia a la dicotomía Jerusalén celestial/Jerusalén terrenal, la reconstrucción de una ciudad espiritual obrada por Cristo, a la que se alude en el libro bíblico del Apocalipsis. García de Castro desestima por completo esa hipótesis pues para que esto fuera así, y de acuerdo con todas las representaciones de la época del concepto de la Jerusalén celestial, la figura del Cordero tendría que adquirir un relevante protagonismo. Y en Santullano no existe ni rastro de esa figura.
García de Castro buscó una distribución o repetición de las figuras de los palacios que pudiera tener algún significado teológico o de otro tipo, pero no la halló. "No sabemos cuál es su sentido. Han pintado once tipos diferentes de iglesias aparentemente sin ningún orden. Parecen aleatoriamente distribuidas. Hay tipos que se repiten siete veces y tipos que se repiten una sola. Pero no sabemos por qué y no parece responder a ningún criterio nuestro de hoy en día. Ni la distribución está asociada con los puntos cardinales, ni con ninguna asociación simétrica. No están siempre los mismos motivos en el mismo sitio. No sé qué orden tenían en el siglo IX y no lo podemos saber".
Una visita al Paraíso
Pero, por fortuna, cuando la mirada de este experto se dirige a otras partes del templo, las paredes sí que hablan. ¿Qué hay en las pinturas de las capillas de Santullano? Miremos primero las bóvedas. "Las bóvedas son retículas de repetición infinita. Octágonos, rectángulos y hexágonos que se van desenvolviendo ordenadamente en una repetición infinita. Eso está en todos los techos de las iglesias asturianas, de Lillo a Valdediós. Es un signo de la pintura de Asturias. Históricamente se ha dicho que eran las decoraciones de los mosaicos romanos que suben a las bóvedas. Pero hay un principio esencial de la fenomenología de la religión que dice que lo sagrado no se pisa. Los mosaicos de suelo en las iglesias cristianas no tienen ningún tema sagrado, lo que hay son alusiones al Paraíso, al ámbito de la fertilidad, a la armonía de la creación, etcétera. Por tanto, no es razonable, sin una explicación, que lo que está en el suelo suba al techo sin más para envolver lo sagrado. Es decir, para que nos entendamos: el papel de periódico no envuelve el cáliz. Por tanto, ¿qué es lo que hay ahí? Son estructuras cristalinas, representaciones plásticas bidimensionales de estructuras cristalinas. ¿Y qué son las estructuras cristalinas? Pues las piedras preciosas, los cristales de la naturaleza. ¿Y dónde están esas imágenes? Pues es las visiones del Paraíso de buena parte de toda la Alta Edad Media. En esa época imaginan el Paraíso como estancias construidas con piedras preciosas. Son estancias cuyas paredes refulgen al entrar en ellas. Ese concepto también sustenta a la catedral gótica. Las vidrieras góticas son estructuras cristalinas. La catedral gótica no es la metafísica de la luz.
Es la metafísica de la luz tornasolada, es una recreación del Paraíso. De lo contrario las vidrieras serían transparentes". García de Castro añade, para sustentar su teoría, que en las capillas laterales también hay arcos pintados para reforzar la alusión paradisiaca, "porque el Paraíso está construido, es una morada". La interpretación, a su juicio, tiene todo el sentido porque ¿dónde se genera el Paraíso en una iglesia? "En el ámbito del altar. Allí es donde la acción eucarística es anticipación del Paraíso. La eucaristía es rememoración, conmemoración y anticipación".
Tres en uno
Queda una última, y apasionante mirada, al tímpano central de las capillas, lo que está encima de la ventana frente a la cual el sacerdote celebra, de espaldas a los fieles. "¿Qué tienen?, se pregunta García de Castro. "Pues hay pequeñas cruces. Tres en ritmo de tres. Tres en la capilla central y una en cada uno de los laterales. Es decir, son dos trinidades, que son signos trinitarios". Estamos en este lugar ante una representación del misterio de la Santísima Trinidad: Padre, Hijo y Espíritu Santo, un ser único en tres personas distintas, el dogma central del cristianismo sobre la naturaleza de Dios. Un dogma para el que los autores de Santullano buscaron representación gráfica en esta zona del templo. "Encima de las ventanas de las capillas hay unas composiciones que están formadas por óvalos en tres posiciones distintas que se interrelacionan mediante un juego de diagonales y en cuyas junturas hay pequeñas cruces y los tres óvalos son idénticos", describe García de Castro. ¿Qué estamos viendo ahí? Miremos con los ojos del siglo IX: pues la plasmación iconográfica del concepto de la Santísima Trinidad según el marco categorial aplicado por San Agustín como algo "relacional, triple, diferenciado, inconfundible, infinito e igualitario". Es la repetición infinita de lo uno pero diferenciado. Así se expresa la esencia divina. Así se dibuja a Dios. Y así lo vemos en Santullano.»
EL PATRÓN CAROLINGIO DE MEDIDA UTILIZADO EN EL REINO DE ASTURIAS BAJO ALFONSO II (circa 800-842)
Las investigaciones llevadas a cabo por quien suscribe, en torno a fijar un hipotético cánon compositivo y metrológico aplicable a la planificación y puesta en obra de los edificios del Reino de Asturias, son, lógicamente, deudoras de las de otros autores -sobre todo de las pioneras del Dr. D. Lorenzo Arias Páramo- al tiempo que fijan una metodología propia que conduce a la conjunción coordinada de planificación y ejecución compositiva y metrológica.
Aplicada sobre todo al conjunto de templos atribuidos por las Crónicas al reinado de Alfonso II, ha propiciado la constatación de la utilización de principios compositivos comunes, además de la presencia de una unidad metrológica común a todos ellos, cual es el pie carolingio equivalente unos 326 mm, y basado en la denominada “toise d’écritoire”, canon de medida fijado en 790 por Carlomagno el el marco de su reforma de los patrones de pesas y medidas, y muy similar al “pie dórico”, documentado por W. Dörpfeld a caballo de los ss. XIX y XX en los templos dóricos excavados por él en Olimpia y Atenas.
Los resultados de tales investigaciones se encuentran recogidos en varias monografías, dedicadas respectivamente a la iglesia de Santa María (reformada como panteón real); la torre de San Miguel, que formó parte de la construcción de la iglesia mayor de San Salvador y la iglesia de San Tirso. Además, posibilitó el establecimiento de una hipótesis alternativa para la cronología de la fuente de Foncalada, sumando los argumentos compositivo-metrológicos, a los epigráficos establecidos en su día por el citado C. García de Castro. De igual modo, ha servido para establecer la probable cronología de la iglesia de San Juan Bautista bajo Alfonso II, en función de la presencia de la mencionada unidad metrológica en la cripta enterrada bajo la actual iglesia de San Pelayo, al N. de Santa María, y en el interior del antiguo atrio catedralicio.
Este mismo canon compositivo-metrológico ha sido detectado en Santullano, iglesia objeto de la reciente investigación de García de Castro, que también se basa, en nuestra opinión, en el pie de 325 mm, y que presenta un trazado global en función de la aplicación sistemática de proporciones pitagóricas, como el triángulo perfecto de proporciones 3 – 4 – 5, o el cuadrado de diagonal √2, donde estas proporciones se aplican a múltiplos exactos de la citada unidad métrica.
Un estudio, publicado en la revista Science Advances, derrumba las teorías sobre la fabricación del índigo en el antiguo Egipto. Según el equipo de Jeffrey C. Splitstoser (izquierda), el yacimiento arqueológico de Huaca Prieta, en el actual Perú, esconde la evidencia más antigua hasta la fecha de producción de índigo. Los seres humanos ya obtenían y utilizaban este compuesto hace 6.000 años, algo más de un milenio antes de lo que se pensaba. Los científicos han llegado a esta conclusión después de analizar por cromatografía hilos de color azul encontrados en unas telas en Huaca Prieta.
